人类对创作动机的研究,可以追溯到中国先秦和西方古希腊时期。 古希腊人认为创作动机产生于模仿，而先秦时期的中国人认为是情感 和意志（情与理）的驱动才会有创作动机的产生。这些都是古人对创作
蔡毅:《论文学创作动机的构成及其特性》，云南民族学院学报,1998年第4期。 动机一种猜测性的理论表述。随着西方心理学研究的兴起，许多心理 学派试图从实验科学的角度对创作动机的产生进行准确的探求和定 位。如弗洛伊德的精神分析学、华生的行为主义学派、马斯洛人本主义 心理学（这三大心理学派被当代西方心理学界称为第一思潮、第二思 潮、第三思潮）以及格式塔心理学等学派都不同程度地探究到创作动机 触发、产生的深层心理机制。这些学派对创作动机的研究，大都是对整 体“动机”，即人类行为的一般性动机的研究，而不是专门对文艺创作动 机的研究,就是说研究的是一般心理学，而不是文艺心理学。但这毕竟 较之那种外在的推测性的主观臆想要准确得多。此后用心理学的原理 来解释和揭示艺术创作活动的著作连续不断地涌现，诸如厨川白村的 《苦闷的象征》,S・阿瑞提的《创造的秘密》，苏珊•朗格的《情感与形 式》、《艺术问题》，道夫•阿恩海姆的《艺术与视知觉》、《视觉思维—— 审美直觉心理学》，乔治-桑塔耶纳的《美感》等。这些书籍虽然对文艺 心理进行了深入的解析和探究，也对创作动机的产生和发展过程有所 涉及,尤其是S -阿瑞提的《创造'的秘密》对创作动机有了较为新颖、深 刻的理论阐述，但它们毕竟不是专门研究创作动机的著述。尽管如此， 我们还是可以从中梳理出先哲们对创作动机理论研究的轨迹。
（一）国内对创作动机的研究
中国古典文艺理论中对创作动机的产生多有论述，诸如缘情说、言 志说、物感说、顿悟说、兴会说等等。比较重要的有以下几种：
1. 缘情说•
蔡毅:《论文学创作动机的构成及其特性》，云南民族学院学报,1998年第4期。 动机一种猜测性的理论表述。随着西方心理学研究的兴起，许多心理 学派试图从实验科学的角度对创作动机的产生进行准确的探求和定 位。如弗洛伊德的精神分析学、华生的行为主义学派、马斯洛人本主义 心理学（这三大心理学派被当代西方心理学界称为第一思潮、第二思 潮、第三思潮）以及格式塔心理学等学派都不同程度地探究到创作动机 触发、产生的深层心理机制。这些学派对创作动机的研究，大都是对整 体“动机”，即人类行为的一般性动机的研究，而不是专门对文艺创作动 机的研究,就是说研究的是一般心理学，而不是文艺心理学。但这毕竟 较之那种外在的推测性的主观臆想要准确得多。此后用心理学的原理 来解释和揭示艺术创作活动的著作连续不断地涌现，诸如厨川白村的 《苦闷的象征》,S・阿瑞提的《创造的秘密》，苏珊•朗格的《情感与形 式》、《艺术问题》，道夫•阿恩海姆的《艺术与视知觉》、《视觉思维—— 审美直觉心理学》，乔治-桑塔耶纳的《美感》等。这些书籍虽然对文艺 心理进行了深入的解析和探究，也对创作动机的产生和发展过程有所 涉及,尤其是S -阿瑞提的《创造'的秘密》对创作动机有了较为新颖、深 刻的理论阐述，但它们毕竟不是专门研究创作动机的著述。尽管如此， 我们还是可以从中梳理出先哲们对创作动机理论研究的轨迹。
（一）国内对创作动机的研究
中国古典文艺理论中对创作动机的产生多有论述，诸如缘情说、言 志说、物感说、顿悟说、兴会说等等。比较重要的有以下几种：
1. 缘情说•
早在《乐记-乐本篇》中就这样说过：“凡音者，生人心者也.情动 于中，故发于声；声成文谓之音。”①《毛诗序》中说，'情动于中而形于 言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞 之，足之蹈之情发于声，声成文谓之音。"②这里所说的“情动”、“心 动”，都是说由于情感的催动而产生了创作动机。而“永歌之”则是在创 作动机的驱动下有了一定的表现形式。这些对情感重要性的认识，为
① 阮•元校刻：《十三经注疏》下册，浙江古籍出版社1998年版，第1527页。
① 阮•元校刻：《十三经注疏》下册，浙江古籍出版社1998年版，第1527页。
② 《毛诗序》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社1979年版，第 63页。
揭示创作动机的产生和文艺创作的本质特点都起到了重要的作用。后 来陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”①。“诗缘情”认定了情感对创 作动机的重要作用，它不仅准确地揭示了创作动机发生的心理特征，也 深入地探究了文艺创作的内在规律，确立了创作主体之情在创作中的 重要作用。刘勰在《文心雕龙-情釆》中阐释的“五情发而为辞章”、“情 者文之经”、“为情而造文”②,严羽在《沧浪诗话》中所说的“诗者，吟咏 情性也"③，都认为诗文是表现情性的，情感的蕴蓄和宣泄是创作动机 产生的原因。创作动机是创作主体在生活实践中对自然、人生进行独 特深厚情感体验的结果。刘勰在《文心雕龙-神思》中曾用“神用象通、 情变所孕，，④来揭示创作动机的产生，认为创作的动因是由于创作主体 的精神受到客观物象的刺激而产生情感心绪的变化，情感渗进物象的 内部，主客体双向交流、异体同构，而后孕育出作品的胚胎。他在《文心 雕龙-体性》中进一步阐发了“情本说“的观点：“夫情动而言形，理发而 文见,盖沿隐以至显，因内而符外者也。'‘⑤正是由于创作主体有蓄之于 内的情志的抒发，才有了表现在外的艺术作品的产生。接着他又说道: “气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”⑥创作主体的精神气质决 定着他的创作动机，创作动机决定着作品的语言格调以及风格状貌。 他还指出了情志3气质是统制创作动机产生的关键:“神居胸臆,而志气 统其关键。”⑦李贽在《杂说》中说得更为形象：
且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如
① 陆机:《文赋》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社1979年 版，第171页。
且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如
① 陆机:《文赋》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社1979年 版，第171页。
② 刘勰:《文心雕龙-情采》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版 社1979年版，第273页。
③ 严羽:《沧浪诗话-诗辨》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》第二册，上海古籍出版 社1979年版，第424页。
④刘勰:《文心雕龙-神思》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版 社1979年版，第234页。
⑤刘勰:《文心雕龙-体性》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版 社1979年版，第243页。
⑥ 同⑤。
⑦ 刘勰：《文心雕龙•神思》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版 社1979年版，第233页。
许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时 有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景 生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感 数奇于千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发 狂大叫，流涕痛哭，不能自止。①
2物感说
2物感说
物感说(或曰感物说，心物交融说)强调了客观外界事物对创作主 体审美心理的刺激作用。外界客体触动、引发了创作主体的审美情感， 因而促使创作动机的产生。关于这种心与物的关系，早在《乐记》中就 着重强调了“物''对“心''的触发和激发作用，而荀子则强调了“心''的主 观能动性与“物”的客观制约性的辩证关系。后人对这种观点有了进一 步的明示。如陆机在《文赋》中说，'遵四时以叹逝，瞻万物而思纷;悲落 叶于劲秋，喜柔条于芳春。心慷慷以怀霜，志眇眇而临云。”②刘勰在 《文心雕龙・物色》中讲得较为具体：
春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹 步，阴律凝而丹鸟羞；微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋 挺其蕙心，英华秀其清气、，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦 豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝：天高气清，阴沈之志远；霰雪无 垠，矜肃之虑深；岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。③
这都说明由于外界的物的刺激，打破了主体内心世界的平衡，使其气性 情感发泄,形成创作动机，并用一定的艺术形式表现出来。在这里，刘 勰一方面强调了物对情的引发作用，'物色之动，心亦摇焉另一方面
①李贽:《杂说》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》第三册，上海古籍出版社1980年 版，第121页。
春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹 步，阴律凝而丹鸟羞；微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋 挺其蕙心，英华秀其清气、，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦 豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝：天高气清，阴沈之志远；霰雪无 垠，矜肃之虑深；岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。③
这都说明由于外界的物的刺激，打破了主体内心世界的平衡，使其气性 情感发泄,形成创作动机，并用一定的艺术形式表现出来。在这里，刘 勰一方面强调了物对情的引发作用，'物色之动，心亦摇焉另一方面
①李贽:《杂说》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》第三册，上海古籍出版社1980年 版，第121页。
② 陆机:《文赋》，见郭绍虞主编：《中,国历代文论选》第一册，上海古籍出版社1979年 版，第17()页。
③刘勰：《文心雕龙-物色》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版 社1979年版，第241页。
也突出了物、情、辞的浑然契合的关系：“情以物迁，辞以情发正是通 过这种物我交融的关系，最终达到“写气图貌，既随物以宛转；属釆附 声,亦与心而徘徊”①的境界,创作出“情貌无遗”的作品来。.
钟峠在《诗品序》中也较为详尽地阐释了这种说法：
气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。
若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸 诗者也。嘉会寄诗以亲，离群託诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞 宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单， 孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘反。女有扬蛾乂宠，再盼倾 国。凡斯种种，感荡性灵，非昧诗何以展其义？非长歌何以骋其 情？故曰：“诗可以群，可以怨。"使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗 矣。故词人作者，罔不爱好。今之士俗，斯风炽矣。②
四季风光的更替变化，社会生活中的悲欢离合，个人生活的浮沉得失, 都可以成为文学的表现对象。这是因为它们“感荡性灵”，刺激了创作 主体的心灵，酿就了个体生命的苦乐悲欢，使创作主体的心理失衡。只 有通过创作美和欣赏美，才能够“穷贱易安，幽居靡闷",平复缺失的情 感。这些说法将“物感”与“心动”较为和谐地构建在一起，对创作动机 的产生作出了正确的揭示。
3 .苦闷说
这种说法认为创作动机产生的缘由是创作主体郁积了大量的苦 闷，无处抒泄，只得凭借创作来发泄。如司马迁的“发愤著书''说。他认 为圣贤的写作“皆意有所郁积，，，所以其作品是“发愤之所为作，，。③他
① 刘勰:《文心雕龙•物色》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版 •社1979年版，第241页。
气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。
若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸 诗者也。嘉会寄诗以亲，离群託诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞 宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单， 孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘反。女有扬蛾乂宠，再盼倾 国。凡斯种种，感荡性灵，非昧诗何以展其义？非长歌何以骋其 情？故曰：“诗可以群，可以怨。"使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗 矣。故词人作者，罔不爱好。今之士俗，斯风炽矣。②
四季风光的更替变化，社会生活中的悲欢离合，个人生活的浮沉得失, 都可以成为文学的表现对象。这是因为它们“感荡性灵”，刺激了创作 主体的心灵，酿就了个体生命的苦乐悲欢，使创作主体的心理失衡。只 有通过创作美和欣赏美，才能够“穷贱易安，幽居靡闷",平复缺失的情 感。这些说法将“物感”与“心动”较为和谐地构建在一起，对创作动机 的产生作出了正确的揭示。
3 .苦闷说
这种说法认为创作动机产生的缘由是创作主体郁积了大量的苦 闷，无处抒泄，只得凭借创作来发泄。如司马迁的“发愤著书''说。他认 为圣贤的写作“皆意有所郁积，，，所以其作品是“发愤之所为作，，。③他
① 刘勰:《文心雕龙•物色》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版 •社1979年版，第241页。
② 钟蛛:《诗品序》，见郭绍虞主编:《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社1979年 版，第308-309页。
③ 司马迁:《史记-太史公自序》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》第一册，上海古籍 出版社1979年版，第79页。
在阐释屈原创作《离骚》的动机时这样写道：“屈平正道直行，竭忠尽智 以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平 之作《离骚》，盖自怨生也。'‘①刘勰认为：“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟 咏性情，以讽其上。”②诗人在生活中蓄积了不平之气，于是发而为诗， 以讽刺当权者。陆机称自己的写作是“悲缘情以自诱”，刘勰认为《诗 经》的创作是“志思蓄愤”。这些都直接继承了司马迁的“发奋著书”说。 韩愈则说得较为生动：
大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣，水之无声，风 荡之鸣，其跃也或激之，其趋也或梗之，其沸也或炙之。金石之无 声，或击之鸣。人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思， 其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎！③
欧阳修也认为:“失志之人，穷居隐约，苦心危虑，而极于精思，与其 所感激发愤，惟无所施于世者，皆一寓于文辞。”④白居易说得更为具体：
参历览古今歌诗，自《风》、《骚》之后，苏、李以还，须及鲍谢之 徒，迄于李、杜辈，其间词人，闻知者累百，诗章流传者巨万。观其 所自，多因谗冤谴逐，征戌行旅，冻馁病老，存殁别离，情发于中，文 形于外，故愤忧怨伤之作，通计古今，计八九焉。⑤
明代王世贞曾用“文章十命”来概括苦闷的形成和著书的原因：“一 曰贫困；二曰嫌忌；三曰玷缺；四曰堰蹇；五曰流贬；六曰刑辱；七曰夭 折;八曰无终;九曰无后；十曰恶疾。”⑥可见，这种由政治上的失意、生
① 司马迁:《史记-屈原传》，见郭绍虞主编；《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版 社1979年版，第85页。
②刘勰:《文心雕龙•情采》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版 社1979年版，第273页。
③韩愈:《送孟东野序》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》第二册，上海古籍岀版社 1979版，第125页。
④ 欧阳修：《薛简肃公文集序》，《欧阳修全集・居士集》卷44,中华书局2001年版。
⑤白居易：《序洛诗》,《白居易集》卷70,中华书局1979年版。
⑥ 丁福保辑：《历代诗话续编》中册，中华书局1983年版，第1080页。
活中的穷困、肉体的折磨而形成的苦闷是产生创作动机的缘由。创作 主体凭借诗文“以宣其怨忿而道其不平之思气 近人王钟麒在《中国历 代小说史论》中将中国小说的精神归之为发愤著书，即所谓“一曰：愤政 治之压制",“二曰：痛社会之混浊”，“三曰：哀婚姻之不自由"，由此所产 生的苦闷是创作动机产生的主要缘由。①这种“发愤著书''说与“不平 则鸣”说是中国古代文论中对创作动机缘发苦闷的两个主要论断。
4.言志说
言志说最早见诸文字的是中国的古代典籍《尚书•尧典》，其中说： “诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”② 这段话第一次明确提出了“言志"的理论。这里的“志”可以看作是诗人 的志向，在这志向里边也包含着诗人的创作动机。庄子在《天下》篇中 也说:“诗以道志。”对“言志说”理论具有奠基意义的是汉代的《毛诗 序》。它在总结前人“言志说”理论的基础上提出，'诗者，志之所以也， 在心为志，发言为诗。"③并将“言志"和“抒情”结合起来，给言志说增添 了新的内涵』在这段论述中，道岀了创作动机的形成过程，由于情感的 驱动而形成志，然后用语言表达出来。后来的班固在《汉书•艺文志》 中则进一步阐释了这种观点：“《书曰》：'诗言志，歌永言。'故哀乐之心 感，而歌咏之声发。"④这样，情f志-言，就形成了创作动机发生和表 现的连续性的环节。
此外还有一些说法，不过，实质上都是围绕外物和内心的冲突、激 变，最后达到融合而产生创作动机的理论。
（二）国外对创作动机的研究
国外对于创作动机的研究,可以溯源到艺术起源的源头，如古老的 模仿说、游戏说等都对创作动机的发生作过解释。在西方文论史上，最 早研究创作动机的是亚里士多德，他用人具有模仿的天性来揭示创作
① 王钟麒:《中国历代小说史论》，《晚清文学丛钞》（小说戏曲研究卷），中华书局I960 年版，第34-36页。
大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣，水之无声，风 荡之鸣，其跃也或激之，其趋也或梗之，其沸也或炙之。金石之无 声，或击之鸣。人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思， 其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎！③
欧阳修也认为:“失志之人，穷居隐约，苦心危虑，而极于精思，与其 所感激发愤，惟无所施于世者，皆一寓于文辞。”④白居易说得更为具体：
参历览古今歌诗，自《风》、《骚》之后，苏、李以还，须及鲍谢之 徒，迄于李、杜辈，其间词人，闻知者累百，诗章流传者巨万。观其 所自，多因谗冤谴逐，征戌行旅，冻馁病老，存殁别离，情发于中，文 形于外，故愤忧怨伤之作，通计古今，计八九焉。⑤
明代王世贞曾用“文章十命”来概括苦闷的形成和著书的原因：“一 曰贫困；二曰嫌忌；三曰玷缺；四曰堰蹇；五曰流贬；六曰刑辱；七曰夭 折;八曰无终;九曰无后；十曰恶疾。”⑥可见，这种由政治上的失意、生
① 司马迁:《史记-屈原传》，见郭绍虞主编；《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版 社1979年版，第85页。
②刘勰:《文心雕龙•情采》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版 社1979年版，第273页。
③韩愈:《送孟东野序》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》第二册，上海古籍岀版社 1979版，第125页。
④ 欧阳修：《薛简肃公文集序》，《欧阳修全集・居士集》卷44,中华书局2001年版。
⑤白居易：《序洛诗》,《白居易集》卷70,中华书局1979年版。
⑥ 丁福保辑：《历代诗话续编》中册，中华书局1983年版，第1080页。
活中的穷困、肉体的折磨而形成的苦闷是产生创作动机的缘由。创作 主体凭借诗文“以宣其怨忿而道其不平之思气 近人王钟麒在《中国历 代小说史论》中将中国小说的精神归之为发愤著书，即所谓“一曰：愤政 治之压制",“二曰：痛社会之混浊”，“三曰：哀婚姻之不自由"，由此所产 生的苦闷是创作动机产生的主要缘由。①这种“发愤著书''说与“不平 则鸣”说是中国古代文论中对创作动机缘发苦闷的两个主要论断。
4.言志说
言志说最早见诸文字的是中国的古代典籍《尚书•尧典》，其中说： “诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”② 这段话第一次明确提出了“言志"的理论。这里的“志”可以看作是诗人 的志向，在这志向里边也包含着诗人的创作动机。庄子在《天下》篇中 也说:“诗以道志。”对“言志说”理论具有奠基意义的是汉代的《毛诗 序》。它在总结前人“言志说”理论的基础上提出，'诗者，志之所以也， 在心为志，发言为诗。"③并将“言志"和“抒情”结合起来，给言志说增添 了新的内涵』在这段论述中，道岀了创作动机的形成过程，由于情感的 驱动而形成志，然后用语言表达出来。后来的班固在《汉书•艺文志》 中则进一步阐释了这种观点：“《书曰》：'诗言志，歌永言。'故哀乐之心 感，而歌咏之声发。"④这样，情f志-言，就形成了创作动机发生和表 现的连续性的环节。
此外还有一些说法，不过，实质上都是围绕外物和内心的冲突、激 变，最后达到融合而产生创作动机的理论。
（二）国外对创作动机的研究
国外对于创作动机的研究,可以溯源到艺术起源的源头，如古老的 模仿说、游戏说等都对创作动机的发生作过解释。在西方文论史上，最 早研究创作动机的是亚里士多德，他用人具有模仿的天性来揭示创作
① 王钟麒:《中国历代小说史论》，《晚清文学丛钞》（小说戏曲研究卷），中华书局I960 年版，第34-36页。
② 《尚书-尧典》，见郭绍虞主编:《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社1979年 版，第1页。
③《毛诗序》，见郭绍虞主编:《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社1979年版，第63页。
④ 班固：《汉书・艺文志》，中华书局1962年版，第1708页。
动机的发生。他说:“诗的起源一般说来有两个原因，每一个都是人性 的一部分。人从孩童时期就有模仿的天性，人比低等动物的优越之处 也正在于此。人是世界上最善于模仿的动物，他们最初的知识就是靠 模仿得来的。人们从模仿的作品中能获得快感，这也是人的天性。”① 与其同一时代的德谟克利特则认为创作动机产生于游戏。
西方着重从创作主体的审美心理特征来揭示和阐释创作动机的还 有下面一些著名的观点。
1.迷狂说
柏拉图认为创作是神力的驱遣使人陷入迷狂而产生作品。他说: “诗神就像这块磁石，她首先给人灵感，得到这灵感的人们又把它递传 给旁人，让旁人接上他们，悬成一条锁链。凡是高明的诗人，无论在史 诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他 们得到灵感，有神力凭附着。''因此，他们“失去平常理智而陷入迷狂”。 “诗人只是神的代言人。由神凭附着，最平庸的诗人也有时唱出最美妙 的歌，②可见创作动机的产生在于神力的凭附。歌德也认同这种观 点，他说:“裏先毫无印象或预感,诗意突如其来，我感到一种压力，仿佛 非马上把它写出来不可，这种压力就像一种本能的梦境的冲动。在这 种梦行症的状态中，我往往面前斜放着一张稿纸而没注意到，等我注意 到时，上面已写满了字，没有空白可以再写什么了「'③
2 .苦恼意识说
与中国:'苦闷说”相似的是西方许多哲学家和作家也都认为苦闷可 以产生创作动机。如黑格尔在《精神现象学》中认为是“苦恼意识''推动 着创作，叔本华认为唯有痛苦才能激发人的各种心智能力。厨川白村 索性把艺术创作叫作“苦闷的象征”。他认为：
……寻起根本来，也就是生命的自由的飞跃因为受了阻止和压
① ［古希腊］亚里士多德:《诗学》，见［英］拉曼-塞尔登编：《文学批评理论——从柏拉 图到现在》,刘象愚、陈永国等译，北京大学出版社2003年版，第41页。
西方着重从创作主体的审美心理特征来揭示和阐释创作动机的还 有下面一些著名的观点。
1.迷狂说
柏拉图认为创作是神力的驱遣使人陷入迷狂而产生作品。他说: “诗神就像这块磁石，她首先给人灵感，得到这灵感的人们又把它递传 给旁人，让旁人接上他们，悬成一条锁链。凡是高明的诗人，无论在史 诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他 们得到灵感，有神力凭附着。''因此，他们“失去平常理智而陷入迷狂”。 “诗人只是神的代言人。由神凭附着，最平庸的诗人也有时唱出最美妙 的歌，②可见创作动机的产生在于神力的凭附。歌德也认同这种观 点，他说:“裏先毫无印象或预感,诗意突如其来，我感到一种压力，仿佛 非马上把它写出来不可，这种压力就像一种本能的梦境的冲动。在这 种梦行症的状态中，我往往面前斜放着一张稿纸而没注意到，等我注意 到时，上面已写满了字，没有空白可以再写什么了「'③
2 .苦恼意识说
与中国:'苦闷说”相似的是西方许多哲学家和作家也都认为苦闷可 以产生创作动机。如黑格尔在《精神现象学》中认为是“苦恼意识''推动 着创作，叔本华认为唯有痛苦才能激发人的各种心智能力。厨川白村 索性把艺术创作叫作“苦闷的象征”。他认为：
……寻起根本来，也就是生命的自由的飞跃因为受了阻止和压
① ［古希腊］亚里士多德:《诗学》，见［英］拉曼-塞尔登编：《文学批评理论——从柏拉 图到现在》,刘象愚、陈永国等译，北京大学出版社2003年版，第41页。
② ［古希腊］柏拉图：《伊安篇》，见《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社 1959年版，第8-9页。
③ ［德］爱克曼辑录:《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社1997年版，第207页。
抑而生苦闷，即精神的伤害。这无非就从那伤害发生出来的象征的 梦。是不得满足的欲求，不能照样地移到实行的世界去的生的要 求，变了形而被表现的东西。诗是个人的梦，神话是民族的梦。①
抑而生苦闷，即精神的伤害。这无非就从那伤害发生出来的象征的 梦。是不得满足的欲求，不能照样地移到实行的世界去的生的要 求，变了形而被表现的东西。诗是个人的梦，神话是民族的梦。①
阿德勒认为人类的自卑感是创造力的源泉，是超越自我的原动力， 也是探索人生奥秘的原动力。它由“推”（优越感）和“拉”（自卑感）两个 部分组成。“由于自卑感总是造成紧张，所以争取优越的补偿动作必然 会同时出现，从而选取最好而且是最能够达到目标的一种。'‘②他认为 人的一生就是由卑下向优越地位的运动，处于卑下地位而心情苦闷沮 丧就是自卑情结的流露。创作主体优越的目标定得越高，他的不安和 痛苦就可能越深,但就越可以激发更为强烈的创造力，以改变自身处境 和超越自卑意识。由此可见，创作主体的内驱力源于自身的“自卑感", 而创作动机的发生正是这种由自卑感所产生的苦闷，即“精神生活中长 久潜伏的暗流。'’
3 性本能欲望说
3 性本能欲望说
. 弗洛伊德把艺术看成是“性欲的转换形式”，把创作动机的产生归 结为“性本能欲望”。他在精神分析理论中指出，具有动物性的“本我” （id）对理性的“自我"（eg。）有着强大的内驱作用。他认为人的一切行 为动机均归结于无意识本能欲望，创作主体的创作动机是由不能实现 的欲望而产生的，于是便由这种被压抑的欲望而生发出幻想，用幻想 （艺术创作）的形式满足其愿望。按照弗洛伊德的说法，无意识主要是 人的本能欲望，人的审美经验都是由这种性驱力决定的。“幻想的动力 是未得到满足的愿望，每一次幻想就是一个愿望的履行'‘③，所以“夜间 的梦与白日梦——我们都已十分了解的那种幻想 样，是愿望的
实现”。④弗洛伊德把实现“未得到满足的愿望''视为创作的动机。他
① ［日］厨川百村:《苦闷的象征》，见《鲁迅译文集》第3卷，人民文学出版社1958年版， 第89页。
实现”。④弗洛伊德把实现“未得到满足的愿望''视为创作的动机。他
① ［日］厨川百村:《苦闷的象征》，见《鲁迅译文集》第3卷，人民文学出版社1958年版， 第89页。
② ［奥地利］A -阿德勒:《自卑超越》，黄光国译，作家出版社1986年版，第47 — 48页。
③ ［奥地利］弗洛伊德:《创作家与白日梦》，见［美］卡尔文-斯・霍尔等：《弗洛伊德心 理学与西方文学》，包华富、陈昭全、杨莘樂编译，湖南艺术出版社1986年版，第138页。
④ ［奥地利］弗洛伊德:《创作家与白日梦》，见［美］卡尔文-斯-霍尔等:《弗洛伊德心 理学与西方文学》，包华富、陈昭全、杨莘樂编译，湖南艺术出版社1986年版，第140页。
把这种愿望分为两个方面：虚荣心的愿望和情欲的愿望，因为只有有了 对财富、荣誉、爱情的热望才能使人产生创作动机。正是这些动因使创 作主体的幻想活跃起来。他认为，幻想产生于不满足和人的不幸。“幸 福的人是不幻想的"，所以“每一个幻想都是在实现愿望,都是对不能令 人满足的现实的修正气他认为外部世界的限制使创作主体的愿望不 能得到实现，因此便借助幻想即艺术来实现自己的愿望，因而产生创作 动机。荣格进一步发展了这种观点，但他不同意弗洛伊德关于无意识 是没有理性的性本能冲动的观点，他认为创作动机是由“集体无意识所 决定”的广不仅创作冲动的力量，而且它那种反复无常、娇纵任性的特 点也来源于”集体无意识。①这种集体无意识“并非由个人获得而是由 遗传所保留下来的普遍性精神机能，即由遗传的脑结构所产生的内容。 这些就是各种神话般的联想——那些不用历史的传说或迁移就能够在 每一个时代和地方重新发生的动机和意象”②。这种集体无意识是指 由各种遗传力量形成的一定的心理倾向，它兼有生物性和社会性两种 性质。它积淀于人类心理底层,不为意识所知，但又决定着人的审美活 动。人的审美心理结构的广阔而深厚的根基在于集体无意识。审美心 理结构的“先验性”正是由集体无意识决定的。因为集体无意识“在所 有人身上都是相同的，因此它组成了一种超个性的共同心理基础，并且 普遍地存在于我们每一个人的身上"③。新弗洛伊德学派的沙赫特则 认为:“创造体验的主要动机是人对他与周围世界建立良好关系的那种 需求”,“导致创造体验的那种不期而遇主要是在相遇时刻的开放状态, 存在于反复多样地向着目标靠近，存在于注意、思维、情感、知觉的自由 开放的活动之中”。④他对泛性说进行了扬弃，比较准确地揭示了创作 动机的一般规律。
①［瑞士］荣格:《论分析心理学与诗歌的关系》，见伍蠡甫、胡经之主编:《西方文艺理论 名著选编》下卷，北京大学岀版社1987年版，第368页。
把这种愿望分为两个方面：虚荣心的愿望和情欲的愿望，因为只有有了 对财富、荣誉、爱情的热望才能使人产生创作动机。正是这些动因使创 作主体的幻想活跃起来。他认为，幻想产生于不满足和人的不幸。“幸 福的人是不幻想的"，所以“每一个幻想都是在实现愿望,都是对不能令 人满足的现实的修正气他认为外部世界的限制使创作主体的愿望不 能得到实现，因此便借助幻想即艺术来实现自己的愿望，因而产生创作 动机。荣格进一步发展了这种观点，但他不同意弗洛伊德关于无意识 是没有理性的性本能冲动的观点，他认为创作动机是由“集体无意识所 决定”的广不仅创作冲动的力量，而且它那种反复无常、娇纵任性的特 点也来源于”集体无意识。①这种集体无意识“并非由个人获得而是由 遗传所保留下来的普遍性精神机能，即由遗传的脑结构所产生的内容。 这些就是各种神话般的联想——那些不用历史的传说或迁移就能够在 每一个时代和地方重新发生的动机和意象”②。这种集体无意识是指 由各种遗传力量形成的一定的心理倾向，它兼有生物性和社会性两种 性质。它积淀于人类心理底层,不为意识所知，但又决定着人的审美活 动。人的审美心理结构的广阔而深厚的根基在于集体无意识。审美心 理结构的“先验性”正是由集体无意识决定的。因为集体无意识“在所 有人身上都是相同的，因此它组成了一种超个性的共同心理基础，并且 普遍地存在于我们每一个人的身上"③。新弗洛伊德学派的沙赫特则 认为:“创造体验的主要动机是人对他与周围世界建立良好关系的那种 需求”,“导致创造体验的那种不期而遇主要是在相遇时刻的开放状态, 存在于反复多样地向着目标靠近，存在于注意、思维、情感、知觉的自由 开放的活动之中”。④他对泛性说进行了扬弃，比较准确地揭示了创作 动机的一般规律。
①［瑞士］荣格:《论分析心理学与诗歌的关系》，见伍蠡甫、胡经之主编:《西方文艺理论 名著选编》下卷，北京大学岀版社1987年版，第368页。
② ［瑞士］荣格:《心理类型》，伦敦1924年版，第6616页。
③ ［瑞士］荣格:《心理学与文学》，冯川、苏克译，三联书店1987年版，第52-53页。
④ ［美］S・阿瑞提:《创造的秘密》，钱岗南译，辽宁人民出版社1987年版，第35页。
4. 情本说
同中国的“缘情说''一样，在西方也有着这种观点。如列夫•托尔 斯泰这样讲述创作动机的产生:“在自己心里唤起曾经一度体验过的感 情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的 形象来传达这种感情，使别人也能体验到这同样的感情——这就是艺 术活动。"①赫伯特•里德也说过：“艺术也是情感宣泄过程，但却是情 感振奋或升华过程。艺术是一种情感系统，而情感，正是产生优美形式 的温床。”②
高尔基曾讲过自己急于向他人倾诉自己快乐情感的心情:“我时常 觉得自己像喝醉了酒一样，并体验着由于想一口气就说完所有使我苦 恼和使我快乐的事情而发作的罗罗嗦嗦和言语粗俗的狂热，我之所以 想说是为了'释去重负我也常有非常痛苦的时候，那时候我好像一 个患歇斯底里症的人一样，'骨皱在喉'，我想狂叫。'‘③他又说:“当心灵 装得过满的时候，它就不可避免地会让自己的力量……欢乐涌流出来, 溢向世界和人间。''④科林伍德认为：“艺术是在想像中表现自己的感 情，真正的艺术就是情感的表现。"苏珊•朗格说得更为概括:“艺术乃 是象征着人类情感的形式之创造；
德国美学家里普斯的“移情"理论与之有着近似的观点：
这种向我们周围的现实灌注生命的一切活动之所以发生，而 且能以独特的方式发生，都因为我们把亲身经历的东西，我们的力 量感觉，我们的努力，或意志，主动或被动的感觉，移置到外在于我 们的事物里面去，移置到这种事物身上发生的或和它一起发生的 事件里去。这种向内移置的活动使事物更接近我们，更亲近，因而 显得更易理解。⑤
① ［俄］列夫•托尔斯泰:《艺术论》，丰陈宝译，人民文学出版社1958年版，第47页。
高尔基曾讲过自己急于向他人倾诉自己快乐情感的心情:“我时常 觉得自己像喝醉了酒一样，并体验着由于想一口气就说完所有使我苦 恼和使我快乐的事情而发作的罗罗嗦嗦和言语粗俗的狂热，我之所以 想说是为了'释去重负我也常有非常痛苦的时候，那时候我好像一 个患歇斯底里症的人一样，'骨皱在喉'，我想狂叫。'‘③他又说:“当心灵 装得过满的时候，它就不可避免地会让自己的力量……欢乐涌流出来, 溢向世界和人间。''④科林伍德认为：“艺术是在想像中表现自己的感 情，真正的艺术就是情感的表现。"苏珊•朗格说得更为概括:“艺术乃 是象征着人类情感的形式之创造；
德国美学家里普斯的“移情"理论与之有着近似的观点：
这种向我们周围的现实灌注生命的一切活动之所以发生，而 且能以独特的方式发生，都因为我们把亲身经历的东西，我们的力 量感觉，我们的努力，或意志，主动或被动的感觉，移置到外在于我 们的事物里面去，移置到这种事物身上发生的或和它一起发生的 事件里去。这种向内移置的活动使事物更接近我们，更亲近，因而 显得更易理解。⑤
① ［俄］列夫•托尔斯泰:《艺术论》，丰陈宝译，人民文学出版社1958年版，第47页。
② ［美］H・里德:《艺术的真谛》，王柯平译，辽宁人民岀版社1987年版，第20页。
③ ［苏］高尔基:《论文学》，人民文学出版社1978年版，第185页。
④ ［苏］高尔基:《论写作技巧》，广东人民出版社1980年版，第125页。
⑤ ［德］里普斯:《论移情作用》,见马奇主编:《西方美学史资料选编》下卷，上海人民出 版社1987年版，第841页。
甚至连英国批评家克莱夫•贝尔提出的“有意味的形式”也包含着 情感的“意味他指出，作品的各部分、各素质之间以独特方式排列、 组合起来的“形式"是“有意味''的，它主宰着作品，能够唤起人们的审美 情感。
5.过剩精力发泄说
5.过剩精力发泄说
这种说法认为，人们为了发泄过剩精力便会产生创作动机。诗人 席勒、英国的斯宾塞和康德都持这种说法。他们认为“过剩精力''是文 艺与游戏产生的共同生理基础。动物如果在应付生存竞争的需要之余 还有剩余的精力，则用之于无所为的活动。青飞鱼跃，鸟语虫吟，马嘶 虎啸绝非仅为觅食或迫于饥寒的呼号，而常常是借此表示其生存的欢 乐。动物发泄过剩精力的方式还仅仅局限于身体的活动；而人发泄剩 余精力就不仅仅是身体活动，他还可以凭借着丰富的想像力进行艺术 活动。原始人之歌舞音乐肇因于斯，后来文人之创作亦无非由此发挥。 可见，人的艺术活动是一种以审美外观为对象的游戏冲动。游戏冲动 创造了一个活的形象。艺术就是“自由的游戏"，其本质特征就是无目 的的合目的性或自由的合目的性，换言之,艺术作为自由的游戏，就是 合目的性和无目的性、有意图和无意图、艺术和自然的统一。
6 需要层次说和高峰体验说
6 需要层次说和高峰体验说
“需要层次”说主要源于马斯洛需要层次理论。马斯洛在他的《人 类动机论》、《动机与人格》、《人的动机理论》等著作中，系统地提出和论 述了他的“需要层次”理论。人的动机理论是“需要理论”的精髓。他在 “需要理论''中把人的动机需要分为7个层次，即生理需要、安全需要、 归属与爱的需要、尊重的需要、认识需要、审美需要以及自我实现的需 要。创作动机则产生于审美需要和自我实现的需要。马斯洛认为人的 潜能是文化和生物的两种因素相互作用的结果，这样就产生了作为人 的活动动机的各种需要。人既有生理的需要，也有审美活动的需要。 在他的理论框架中，人的需要是逐级递进的，只有在一个层级的需要满 足以后，高一级的需要才能够提出来，并要求得到满足。他认毎动机需 要也是递进的，低层次需要得到满足或基本满足后高层次动机才能够 出现。他认为自我实现的需要是最高层面的需要，是“一种想要变得越来越像人的本来样子，实现人的全部潜力的欲望”①。这种自我实现即 人“按照美的规律来建造，使人的本质力量得以充分的实现”②。追求 自我实现是人的最高动机，具有超越自我的特征。马斯洛认为这种需 要可以使主体的人格完善:“在人的内部存在着一种向一定方向成长的 趋势或需要，这个方向一般地可以概括为自我实现，或心•理的健康成 长。或者可以具体地概述为，向自我实现的各个方面和一切副次方面 成长，也就是说,他有一种内部的压力，指向人格的统一和自发地表现, 完全的个别性和同一性，指向探索真理的、成为有创造力的、成长美好 的人。‘'③他同时认为各个层面也互相影响着。“一个行动和一个有意 识的愿望，如果只有一个动机，那是不正常的。”④他认为创作动机产生 于审美需要中。审美需要是指人对美的事物的观照、品味与享受的需 要。人不能缺少这样的需要，创作主体更是如此。在这些人身上，“确 有真正基本的审美需求。丑会使他们致病（以特殊的方式），身临美的 事物会使他们痊愈。他们积极地热望着，只有美才能满足他们的热 望''⑤。对这些人来说，审美已经成为他们生命的一部分。他们有很强 烈的“审美的需要、冲动、愉悦、创造性，以及与审美有关的体验，他们 的“审美的体验是如此强烈，审美的渴望是如此迫不及待''⑥。于是，创 作动机便由此而生。创作主体的需要也是逐次递进的。满足基本生存 的需要是至关重要的，然后才可能是审美的需要，即使是杰出的作家、 艺术家也不能例外。美国心理学家亨利-默里曾将人的需要分为成就 需要、审美需要、了解需要、攻击需要、防御需要、游戏需要、性需要等 20种，亦有一定的道理。与此相应，这多种多样的需要也就可以转化
①［美］弗兰克'・戈布尔：《第三思潮：马斯洛心理学》，吕明、陈红雯译，上海译文出版社 1987年版，第45页。
② ［德］马克思:《1844年经济学哲学手稿》，见《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版 社1979年版，第126页。
③ ［美］马斯洛:《心理学的数据和人的价值》,见马斯洛等著，林方主编:《人的潜能和价 值》，华夏出版社1987年版，第75页。
④ ［美］马斯洛:《人的潜能和价值》，林方译，华夏出版社1987年版，第366页。
⑤［美］马斯洛:《动机与人格》,许金声，程朝翔等译，华夏岀版社1987年版，第59页。
⑥ ［美］爱德华-霍夫曼：《洞察未来》，许金声译，改革出版社1998年版，第127 — 128
为各式各样的复杂动机。
马斯洛还提出了“高峰体验”说。他认为在需要的最高层次可以产 生高峰体验。高峰体验指人进入自我实现和自我超越状态时可能感受 到的一种欢乐至极的丰富体验。他列举了可以产生高峰体验的多种美 好情境。如爱情、创造激情和灵感、领悟真理、母爱、与大自然的交融， 等等。他说:“这种体验可能是瞬间产生的、压倒一切的敬畏情绪，也可 能是稍纵即逝的极度强烈的幸福感，或甚至是欣喜若狂、如醉如痴、欢 乐至极的感觉。“①这种状态就是马斯洛所认为的高峰体验。只有在这 样的时刻和情境中才会产生创作动机。无独有偶，尼采也这样讲述艺 术体验达到高潮产生创作动机时的审美状态:“它一方面是旺盛的肉体 活力向形象世界和意愿世界的涌流喷射；另一方面是借助崇高生活的 形象和意愿对动物机能的诱发。它是生命感的高涨，也是生命感的激 发。''②他又将这种状态称之为“完满，认为“'完满'是在那些状态中 （特别是在性爱中）天真地透露了至深的本能通常尊崇为最高、最令人 向往、最有价值的东西，透露了本能类型的上升运动，而本能实际上也 就在力争这种境界。完满是本能强力感的异常扩张,是丰富，是冲决一 切堤防的必然泛滥"③。叔本华也认为，这种动机是“以经验享乐、获得 满足、理解和发现、寻找新奇、有所成就和创造这些欲望为特征的 动机。”④
7. 动机圈说
马斯洛还提出了“高峰体验”说。他认为在需要的最高层次可以产 生高峰体验。高峰体验指人进入自我实现和自我超越状态时可能感受 到的一种欢乐至极的丰富体验。他列举了可以产生高峰体验的多种美 好情境。如爱情、创造激情和灵感、领悟真理、母爱、与大自然的交融， 等等。他说:“这种体验可能是瞬间产生的、压倒一切的敬畏情绪，也可 能是稍纵即逝的极度强烈的幸福感，或甚至是欣喜若狂、如醉如痴、欢 乐至极的感觉。“①这种状态就是马斯洛所认为的高峰体验。只有在这 样的时刻和情境中才会产生创作动机。无独有偶，尼采也这样讲述艺 术体验达到高潮产生创作动机时的审美状态:“它一方面是旺盛的肉体 活力向形象世界和意愿世界的涌流喷射；另一方面是借助崇高生活的 形象和意愿对动物机能的诱发。它是生命感的高涨，也是生命感的激 发。''②他又将这种状态称之为“完满，认为“'完满'是在那些状态中 （特别是在性爱中）天真地透露了至深的本能通常尊崇为最高、最令人 向往、最有价值的东西，透露了本能类型的上升运动，而本能实际上也 就在力争这种境界。完满是本能强力感的异常扩张,是丰富，是冲决一 切堤防的必然泛滥"③。叔本华也认为，这种动机是“以经验享乐、获得 满足、理解和发现、寻找新奇、有所成就和创造这些欲望为特征的 动机。”④
7. 动机圈说
前苏联心理学家彼得罗夫斯基等人认为，复杂的活动是由几种同 时起作用和相互影响的动机所推动的，这些动机构成“多分支的动机系 统”，因此他们，提出了动机圈的理论。他们认为：“动机圈是一个复杂的 构造，它是以遍机——需要为中心，在它的周围排列着地位不同的各种 相关的特征的完整结构在动机圈内占优势的动机并不是固定不变
①［美］马斯洛:《谈谈高峰体验》,见马斯洛等著，林方主编:《人的潜能和价值》，华夏出 版社1987年版，第366页。
①［美］马斯洛:《谈谈高峰体验》,见马斯洛等著，林方主编:《人的潜能和价值》，华夏出 版社1987年版，第366页。
②［德〕尼采:《天才的激情与感悟》,文良文化编译，华文出版社2004年8月版，第331页。
③［德］尼采:《天才的激情与感悟》,文良文化编译，华文出版社2004年8月版，第330页。
④ ［德］叔本华:《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆1982年版，第543 页。
的，占优势的动机内容可以是各种各样的。"①当然“动机圈中任何一种 动机系列占优势，只是说明什么样的动机统领着动机的其它系列，并不 意味着其它动机系统不存在或不起作用”。②这就是说,创作动机是一 个群体或圈体结构，各个动机排列组合，形成了一个圈状结构。在动机 圈中处于核心位置的动机起主导的作用，边缘的起次要或渐次的作用。 这个排列不是固定不变的，而是经常在起变化，即由外缘向内核转换， 或由内核向外缘转换。
8 “人的需要''说
8 “人的需要''说
. 马克思、恩格斯的“人的需要”理论正确地指出了动机产生的原因。 马克思、恩格斯认为，人类有两种需要：第一种是物质层面的需要，人类 在满足这个层面的需要以后便会产生第二种需要，即精神层面的需要。 人们首先必须满足第一层面的需要，然后又必须满足第二种需要，两种 需要都得到满足以后，人才可能成为“丰富的人”、“完整的人马克思 认为人的生活活动是以“自由自觉”为基本特性的活动。所谓“自由”， 是指人的活动是建立在关于人对对象世界的规律认识的基础上的，是 有意识的，并以理性为指导的活动；所谓“自觉",是说人的活动是有目 的的、有计划的、能动的活动。马克思说，'劳动过程结束时得到结果， 在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存 在着。他不仅使自然物发生形式变化，同时他还在自然物中实现自己 的目的，这个目的是他所知道的，是作为规律决定着他的活动的方式和 方法的，他必须使他的意志服从这个目的。”③“人的生活活动"包括艺 术的创造，是人的本质力量体现的一个重要方面。创作主体在创作以 前，他的动机就已经存在于头脑之中了。文艺作品是他的本质力量的 对象化，也是创作动机的对象化。创作主体的创作动机和本质力量可 以通过创作活动展现和外化出来。他还指出了创作活动的重要意义: “艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众,——任何其他产品也
① 高玉祥:《个性心理学》,北京师范大学岀版社1989年版，第47页。
① 高玉祥:《个性心理学》,北京师范大学岀版社1989年版，第47页。
② 同①
③［德］马克思:《资本论》第1卷，见《马克思恩格斯全集》第23卷，人民出版社1979年 版，第202页。
都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产 主体。，，①
尽管中国和西方关于创作动机的理论不完全一致，但都在以不同 的方式和视角来探求和解析创作动机产生的原因和路径。这些说法之 所以既相同又相异，既相合又相离,是因为创作动机形成的缘由是多方 面的，理论的阐释自然就会同中有异，异中有同。从以上的解释可以看 出，创作动机是一个群体机制，它具有巨大的组合性和包容性。任何创 作动机的出现都不是单一、单向、单维的，而是一个多重、多维和多项的 心理机制合成的结果，只不过在外显时是以一种主要的或重要的动机 为主罢了。
尽管中国和西方关于创作动机的理论不完全一致，但都在以不同 的方式和视角来探求和解析创作动机产生的原因和路径。这些说法之 所以既相同又相异，既相合又相离,是因为创作动机形成的缘由是多方 面的，理论的阐释自然就会同中有异，异中有同。从以上的解释可以看 出，创作动机是一个群体机制，它具有巨大的组合性和包容性。任何创 作动机的出现都不是单一、单向、单维的，而是一个多重、多维和多项的 心理机制合成的结果，只不过在外显时是以一种主要的或重要的动机 为主罢了。