一
初识韩作荣是在2010年春天的曹妃甸。此时，作为国家科学发展示范区的曹妃甸正是“面朝大海，春暖花开”大好时光。作为《人民文学》原主编的韩作荣与中国文坛的一些重量级的人物来到春光明媚的曹妃甸，参加滦南县散文作家韩进勇的《故乡冷暖》的作品研讨会。虽初识韩作荣，但他特有的气质一下子便吸引了我：颀长的身材，宽阔而又发亮的额头，长发后背，目光深邃，浑身上下透溢着书卷气，颇具诗人风范。因为我要写《滦河作家论》，他自然是被选入的大家。但此前我与他没有一点儿联系，是这个会议使我们结缘。会议期间，大家对他很是高看，但他却为人谦逊随和、平易近人，没有一丝官员的官气和诗人的做气，这使我很快地便接近了他。与会的他，发言用语简朴凝练、鞭辟入里，令人称道。会后，我们便有了电话的来往。
第二次见到韩作荣已是冬初，在唐山大南湖的“第二期中国唐山国际作家写作营暨百位诗人写唐山”的活动中。此时的唐山虽已是冬季，但南湖依然是绿意犹存，碧波荡漾，风景如画，这样使来这里的诗人们兴致很高。尤其是韩作荣，因为他回到了家乡，更有了一份地缘和亲缘的关系，较之他人显得情更切、意更浓。
韩作荣的老家就在大南湖南端的唐山丰南区。此地虽不是他的生身之地，但是他的生命之根。他的父亲少小离家闯关东。期间从未回过，以致他把祖籍填写成丰润县（过去丰南与丰润为一县，现丰润已为唐山丰润区），而不是丰南县（现已为唐山丰南区）。在此次会议之前，已年过八旬的老父亲执意要他陪自己回一趟老家寻根祭祖。几十年过去了，他的父亲与老家没有任何联系，丰南又经历大地震，还能不能找到亲属、寻到根脉？使得他志忑不安，对此行没有把握。但父命难违，而自己又何尝不想追寻一下自己的生命之根呢?父子俩从唐山下车后，又坐上了去丰南的汽车。在去往故乡车上，他想起了唐代大诗人贺知章的《回乡偶书》中的诗句“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。”这与当下的此情此景是多么的相近啊！而作为故乡的一个游子，已经年过花甲的他，却是第一次回到故乡。他不禁有些感伤。父子俩先是去了韩作荣父亲的姥姥家，因为这里离当年的大地震的中心较远，或许能找到一两个有血缘关系的人。也许他们此行感动了上苍，在冥冥之中有人帮助。他们下车后，刚一打听亲人，便有人认出了他的父亲，因为他父亲与他父亲的老舅长得很是相像。他们一下子便找到了亲人，省去了许多的周折，使得此行变得容易起来。在这里，还有他父亲的一个表弟，大家多年未见，悲喜交加，唏嘘落泪，感伤不已。在姥家的祖坟上祭拜后，他们又到了韩作荣的老家东黄各庄。此处已没有父亲的至亲，只有没有出五服的家族的人。对他们的回家，家族的人给予了极大的热情，这使得韩作荣感激涕零，并写诗为念：“迟来祖籍为寻根/听得乡音怀至亲/唐山子弟遍天下/都是红楼梦里人”。听完他回乡的过程，我也是感慨万端：血浓于水，千山万水割不断血缘、亲缘和地缘。因为我也是丰南人，所以对韩作荣有了更多的一份亲近。
这次与会，韩作荣给我带来了给他写论的材料，并赠给我他刚刚出版的诗集和随笔、文论集。阅读后，使我深深感到：他的诗歌高品位的形成源于他对诗歌的不懈的追求和锐意的探索，源于他的深厚的生存经验和丰富的生命过程。
韩作荣1947年12月16日生于黑龙江省海伦县一个城镇贫民的家庭。他爱好诗歌最早是从读古诗开始的。韩作荣在小学读书时就迷恋古典小说，被这些小说里面的古诗所深深吸引，并开始对诗感兴趣，喜读唐诗、宋词，然后自己练习写作，增写过60余普七言诗。1963年他考入哈尔滨黑龙江农业机械化学校读书时便开始接触报刊上的新诗，并在图书馆借阅大量新诗作品集，开始了新诗写作。其中写下乡实习的新诗发表在学校《红与专》的报栏上，还在学校征文中获奖。同时他还与同学一起，创办了学校的铅印报纸《农机战报》，除登一些相关的文章外，还经常登载“此他所写的小诗。这些诗虽稚嫩了一些，但写得充满朝气和激情，也很有气势，十分鼓舞人，大家都争相传看。毕业后，他被分配到牡丹江市拖拉机修造厂当工人。
1969年12月，韩作荣光荣地参加了中国人民解放军，在团部任新闻报道员。在发表大量新闻的同时，他的第一首诗也在《工程兵报》上发表。1971年他所创作的组诗《野营之歌》和800余行的长诗《王玉坤之歌》在工程兵文化部所办的内部刊物《连队文艺》上先后发表，引起了较大的反响，因此他被推荐到北京参加工程兵部队首届创作班。在这期间，他所创作的十四首短诗，以七个不同的署名收在《工程兵之歌》一书中。创作班结束前，他和后来成为著名诗人的叶文福一同去总政大楼，为准备复刊的《解放军文艺》送诗稿。他走进总政的大门，仿佛走入了军旅文学的最高殿堂，那时他是多么渴望在全军最高级别的刊物上发表作品啊！功夫不负有心人，他的《访磨刀人》在1972年5月号《解放军文艺》复刊号上发表，7月号又发表了长诗《延水奔流》，12月号再次发表了他的短诗《戈壁行军》。这些诗的发表引起了部队有关部门的注意，于是在1973年初他被借调到《解放军文艺》诗歌戏剧组帮助工作，在李瑛的领导下当助理编辑。在这工作期间，他如饥似渴地阅读了大量的诗歌作品，较全面地了解了中国新诗各个时期的代表作品和所能看到的外国诗人的译作，使自己有了较为扎实的文学基础。1974年，他被调到师政治部宣传科任文化干事，主抓全师的文艺工作，后来又再次借调《解放军文艺》与雷抒雁一起编诗。1976年，他的第一本诗集《万山军号鸣》在黑龙江人民出版社出版，这本诗集收入皆是他写部队生活的作品。此后他又相继在《诗刊》、《人民文学》等刊物上发表纪念雷销的诗作。1977年他被调到《诗刊》作品组工作，1978年正式转业到《诗刊》编辑部任编辑。此后，他对诗歌的创作进行了积极地探索，注重诗内在的节奏和韵律，打破了韵脚的束缚，开始无韵诗的写作。正在当时是鲜见的，所以不被一些报刊所接受。他的诗作《乡情》在全国中青年诗人评奖中入围，但因诗刊本部人员不参加评奖而作罢。1981年调《人民文学》编辑部任诗歌编辑。1983年加入中国作家协会。
多年来，韩作荣在《诗刊》、《人民文学》、《人民日报》以及全国各地报刊上发表1000余首诗作，著有诗集《万山军号鸣》、《北方抒情诗》、《静静的白桦林》、《爱的花环》、《雪季·梦与情歌》、《裸体》、《玻璃花瓶》、《瞬间的野菊》、《韩作荣自选诗》、《纸上的风景》、《六角的雪花》、《少女和紫丁香》、《词语的感觉》等多部诗集，作品曾获北京文学奖、解放军文艺优秀作品奖、首届鲁迅文学奖诗歌奖、首届艾青诗歌节茶花杯诗歌奖等多次奖项。在首届艾青诗歌节茶花杯诗歌奖的颁奖词这样评价他和他的作品：
诗人韩作荣是中国诗歌学会理事，是一位富有艺术天赋的诗人。他所出版的诗集《瞬间的野菊》、《玻璃花瓶》、《纸上的风景》和《韩作荣自选诗》都充分证明他从自己生存的文化背景、历史传承和语言结构出发，高扬理性的旗帜，去解读生命的奥秘。在创作实践中，韩作荣已形成属于自己的感觉方式，从语言的血脉中，感受生命的勃勃生机；在具体与抽象之间，建构自己的诗歌美学。为表彰韩作荣对诗歌语言的痴迷与净化，以及他所取得的创作实绩，首届中国艾青诗歌节组委会决定授予他此项荣誉。
这种评价无疑是准确而到位的。
韩作荣不仅是一个著名的诗人，还是一个著名的评论家、散文家，多年来，他发表了大量的散文、随笔、评论和理论文章，多次对中国诗歌的发展进行权威性的扫描和对全国最高刊物《人民文学》的每期出版进行诠解。他先后出版了文论集《感觉·智慧与诗》、《诗的魅惑》、《文字的背后》；随笔集《圆的诱惑》《半醺斋随笔》；纪事文学集《隐秘与灾变》、《城市与人》等。他的长篇纪实文学《城市与人——长沙：城市的话题》曾入围首届鲁迅文学奖·报告文学奖。
韩作荣还是一个著名的编辑家、刊物领导者。长期以来，他担任编辑工作，发现和培养了一大批诗人、作家，并成功地引领《人民文学》与人民同行，使之成为中国“最为重要、最为突出也最具权威性和代表性的文学刊物”。他从1995年任《人民文学》副主编，后任常务副主编、第一责任人，主持全面工作。2004年任《人民文学》主编。他认为，“《人民文学》所承载的历史使命是一种文化承担，是呈现中国当代文学神奇、美丽、丰富的创造力。它将通过不同形式与丰厚内涵的作品，最大限度地满足广大人民群众日益增长的精神需求。”[1]他主张，《人民文学》所关注的是“能发现和揭示现实背后的真意，对现实有深入、透彻的理解，能入脑、入心，有心理冲击力的作品。……在关注作品现实性的同时，不忽视作品的艺术品位。所发表的作品都有着恒定的艺术高度，并抵达精神的高度与人性的深度”，[2]使得其成为了“最突出也最具权威性和代表性的刊物”[3]。就是这样，他与他的同仁、“诸多作家和文学新人，以不竭的创造力、胆识与智慧，撑起了这座文学殿堂，推动并引导了文学新的潮流，以筚路蓝缕的勇气和坚毅的探寻，为中国当代文学开拓出新的疆域与广阔的精神空间。数以万计的名篇佳作，构成了中国当代文学璀璨的风景”[4]。
第二次见到韩作荣已是冬初，在唐山大南湖的“第二期中国唐山国际作家写作营暨百位诗人写唐山”的活动中。此时的唐山虽已是冬季，但南湖依然是绿意犹存，碧波荡漾，风景如画，这样使来这里的诗人们兴致很高。尤其是韩作荣，因为他回到了家乡，更有了一份地缘和亲缘的关系，较之他人显得情更切、意更浓。
韩作荣的老家就在大南湖南端的唐山丰南区。此地虽不是他的生身之地，但是他的生命之根。他的父亲少小离家闯关东。期间从未回过，以致他把祖籍填写成丰润县（过去丰南与丰润为一县，现丰润已为唐山丰润区），而不是丰南县（现已为唐山丰南区）。在此次会议之前，已年过八旬的老父亲执意要他陪自己回一趟老家寻根祭祖。几十年过去了，他的父亲与老家没有任何联系，丰南又经历大地震，还能不能找到亲属、寻到根脉？使得他志忑不安，对此行没有把握。但父命难违，而自己又何尝不想追寻一下自己的生命之根呢?父子俩从唐山下车后，又坐上了去丰南的汽车。在去往故乡车上，他想起了唐代大诗人贺知章的《回乡偶书》中的诗句“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。”这与当下的此情此景是多么的相近啊！而作为故乡的一个游子，已经年过花甲的他，却是第一次回到故乡。他不禁有些感伤。父子俩先是去了韩作荣父亲的姥姥家，因为这里离当年的大地震的中心较远，或许能找到一两个有血缘关系的人。也许他们此行感动了上苍，在冥冥之中有人帮助。他们下车后，刚一打听亲人，便有人认出了他的父亲，因为他父亲与他父亲的老舅长得很是相像。他们一下子便找到了亲人，省去了许多的周折，使得此行变得容易起来。在这里，还有他父亲的一个表弟，大家多年未见，悲喜交加，唏嘘落泪，感伤不已。在姥家的祖坟上祭拜后，他们又到了韩作荣的老家东黄各庄。此处已没有父亲的至亲，只有没有出五服的家族的人。对他们的回家，家族的人给予了极大的热情，这使得韩作荣感激涕零，并写诗为念：“迟来祖籍为寻根/听得乡音怀至亲/唐山子弟遍天下/都是红楼梦里人”。听完他回乡的过程，我也是感慨万端：血浓于水，千山万水割不断血缘、亲缘和地缘。因为我也是丰南人，所以对韩作荣有了更多的一份亲近。
这次与会，韩作荣给我带来了给他写论的材料，并赠给我他刚刚出版的诗集和随笔、文论集。阅读后，使我深深感到：他的诗歌高品位的形成源于他对诗歌的不懈的追求和锐意的探索，源于他的深厚的生存经验和丰富的生命过程。
韩作荣1947年12月16日生于黑龙江省海伦县一个城镇贫民的家庭。他爱好诗歌最早是从读古诗开始的。韩作荣在小学读书时就迷恋古典小说，被这些小说里面的古诗所深深吸引，并开始对诗感兴趣，喜读唐诗、宋词，然后自己练习写作，增写过60余普七言诗。1963年他考入哈尔滨黑龙江农业机械化学校读书时便开始接触报刊上的新诗，并在图书馆借阅大量新诗作品集，开始了新诗写作。其中写下乡实习的新诗发表在学校《红与专》的报栏上，还在学校征文中获奖。同时他还与同学一起，创办了学校的铅印报纸《农机战报》，除登一些相关的文章外，还经常登载“此他所写的小诗。这些诗虽稚嫩了一些，但写得充满朝气和激情，也很有气势，十分鼓舞人，大家都争相传看。毕业后，他被分配到牡丹江市拖拉机修造厂当工人。
1969年12月，韩作荣光荣地参加了中国人民解放军，在团部任新闻报道员。在发表大量新闻的同时，他的第一首诗也在《工程兵报》上发表。1971年他所创作的组诗《野营之歌》和800余行的长诗《王玉坤之歌》在工程兵文化部所办的内部刊物《连队文艺》上先后发表，引起了较大的反响，因此他被推荐到北京参加工程兵部队首届创作班。在这期间，他所创作的十四首短诗，以七个不同的署名收在《工程兵之歌》一书中。创作班结束前，他和后来成为著名诗人的叶文福一同去总政大楼，为准备复刊的《解放军文艺》送诗稿。他走进总政的大门，仿佛走入了军旅文学的最高殿堂，那时他是多么渴望在全军最高级别的刊物上发表作品啊！功夫不负有心人，他的《访磨刀人》在1972年5月号《解放军文艺》复刊号上发表，7月号又发表了长诗《延水奔流》，12月号再次发表了他的短诗《戈壁行军》。这些诗的发表引起了部队有关部门的注意，于是在1973年初他被借调到《解放军文艺》诗歌戏剧组帮助工作，在李瑛的领导下当助理编辑。在这工作期间，他如饥似渴地阅读了大量的诗歌作品，较全面地了解了中国新诗各个时期的代表作品和所能看到的外国诗人的译作，使自己有了较为扎实的文学基础。1974年，他被调到师政治部宣传科任文化干事，主抓全师的文艺工作，后来又再次借调《解放军文艺》与雷抒雁一起编诗。1976年，他的第一本诗集《万山军号鸣》在黑龙江人民出版社出版，这本诗集收入皆是他写部队生活的作品。此后他又相继在《诗刊》、《人民文学》等刊物上发表纪念雷销的诗作。1977年他被调到《诗刊》作品组工作，1978年正式转业到《诗刊》编辑部任编辑。此后，他对诗歌的创作进行了积极地探索，注重诗内在的节奏和韵律，打破了韵脚的束缚，开始无韵诗的写作。正在当时是鲜见的，所以不被一些报刊所接受。他的诗作《乡情》在全国中青年诗人评奖中入围，但因诗刊本部人员不参加评奖而作罢。1981年调《人民文学》编辑部任诗歌编辑。1983年加入中国作家协会。
多年来，韩作荣在《诗刊》、《人民文学》、《人民日报》以及全国各地报刊上发表1000余首诗作，著有诗集《万山军号鸣》、《北方抒情诗》、《静静的白桦林》、《爱的花环》、《雪季·梦与情歌》、《裸体》、《玻璃花瓶》、《瞬间的野菊》、《韩作荣自选诗》、《纸上的风景》、《六角的雪花》、《少女和紫丁香》、《词语的感觉》等多部诗集，作品曾获北京文学奖、解放军文艺优秀作品奖、首届鲁迅文学奖诗歌奖、首届艾青诗歌节茶花杯诗歌奖等多次奖项。在首届艾青诗歌节茶花杯诗歌奖的颁奖词这样评价他和他的作品：
诗人韩作荣是中国诗歌学会理事，是一位富有艺术天赋的诗人。他所出版的诗集《瞬间的野菊》、《玻璃花瓶》、《纸上的风景》和《韩作荣自选诗》都充分证明他从自己生存的文化背景、历史传承和语言结构出发，高扬理性的旗帜，去解读生命的奥秘。在创作实践中，韩作荣已形成属于自己的感觉方式，从语言的血脉中，感受生命的勃勃生机；在具体与抽象之间，建构自己的诗歌美学。为表彰韩作荣对诗歌语言的痴迷与净化，以及他所取得的创作实绩，首届中国艾青诗歌节组委会决定授予他此项荣誉。
这种评价无疑是准确而到位的。
韩作荣不仅是一个著名的诗人，还是一个著名的评论家、散文家，多年来，他发表了大量的散文、随笔、评论和理论文章，多次对中国诗歌的发展进行权威性的扫描和对全国最高刊物《人民文学》的每期出版进行诠解。他先后出版了文论集《感觉·智慧与诗》、《诗的魅惑》、《文字的背后》；随笔集《圆的诱惑》《半醺斋随笔》；纪事文学集《隐秘与灾变》、《城市与人》等。他的长篇纪实文学《城市与人——长沙：城市的话题》曾入围首届鲁迅文学奖·报告文学奖。
韩作荣还是一个著名的编辑家、刊物领导者。长期以来，他担任编辑工作，发现和培养了一大批诗人、作家，并成功地引领《人民文学》与人民同行，使之成为中国“最为重要、最为突出也最具权威性和代表性的文学刊物”。他从1995年任《人民文学》副主编，后任常务副主编、第一责任人，主持全面工作。2004年任《人民文学》主编。他认为，“《人民文学》所承载的历史使命是一种文化承担，是呈现中国当代文学神奇、美丽、丰富的创造力。它将通过不同形式与丰厚内涵的作品，最大限度地满足广大人民群众日益增长的精神需求。”[1]他主张，《人民文学》所关注的是“能发现和揭示现实背后的真意，对现实有深入、透彻的理解，能入脑、入心，有心理冲击力的作品。……在关注作品现实性的同时，不忽视作品的艺术品位。所发表的作品都有着恒定的艺术高度，并抵达精神的高度与人性的深度”，[2]使得其成为了“最突出也最具权威性和代表性的刊物”[3]。就是这样，他与他的同仁、“诸多作家和文学新人，以不竭的创造力、胆识与智慧，撑起了这座文学殿堂，推动并引导了文学新的潮流，以筚路蓝缕的勇气和坚毅的探寻，为中国当代文学开拓出新的疆域与广阔的精神空间。数以万计的名篇佳作，构成了中国当代文学璀璨的风景”[4]。
二
诗人是人类精神的缔造者和歌唱者，他应以深邃的理性精神、博大的人文精神表达对社会人生深刻洞悟，引领人们攀援到精神的高地和抵达人性的深处。韩作荣就是这样的一个诗人，“他诗作中燃烧的激情悄悄潜入读者的灵魂深处，对读者的阅读情绪发生潜移默化的作用。无论是对生活经验的总结，还是对日常生活的描摹，诗人都是以内心深处的激情入诗，用情感来带动诗歌的表达系统，来完成诗人对世界、对人生的认知和对宇宙、对自然的言说”[5]。他的诗“是用心血涂抹的，用生命写的，是一种对世界真实的介入”，[6]是属于灵魂的诗。这些对他的诗的评价足以说明他诗的价值。即使他本人也给自己既定了一个创作规范和诗学标准：“好作品首先应当好看、好读，有吸引力和对心灵的穿透力，并能给人以陶冶、启迪或震撼；读后长而不觉其长，短却不觉其短。好作品应当有对生活的敏感，艺术的敏感，对生活、事物有深入的理解和发现。不是人们看到了什么作家才写什么；而是作家写出了什么，人们才看到了什么。好作品还应当有重要性，它又不仅仅是作家写出了什么，而应当是作家创造了什么，对艺术有什么新的贡献。它应当是感性和理性都达到了极致而又融合在一起的作品，如同钢铁，可以融化，却不失去本身的重量”[7]。这种理解和认知无疑是深刻的。
基于这样的审美规范，韩作荣创作了许多“真正充满了感性、智慧、对生活有透彻的理解，具有情感深度，人性深度，揭示人生经验的悲剧与命运的诗，是时代的折射”[8]的诗作。他的写作有很宽的疆域，就像一条大河宽泛浩渺，表面虽波澜不惊，但涉入进去，便觉得深不可测了。作为当下中国的著名诗人，他不仅创作了大量优秀的诗作，而且形成了自己独特的诗学体系，使诗作和诗论达到了完美的契合。有人说，诗与哲学是密不可分的。没有诗的哲学是乏味的哲学、枯燥的哲学；没有哲学的诗是空洞的诗、浮浅的诗。一个诗人首先应该是哲学家，他要用诗来言说人类生存的理想和生命的要义，把人引入诗意栖居的精神家园。所以说，韩作荣是一个充满哲思的诗人。
回溯韩作荣的创作历程，他始终与中国的新诗历程一起呈递进式的跃姿，形成了独树一帜、超越他人的诗风。
作为一个有创作个性的诗人，在韩作荣创作的初始阶段的上个世纪的70年代，虽然那时他的创作经验和艺术修为不足，但由于对生活贴近和对战友的亲近，使得他早期的诗作虽显得简朴但生活气息浓郁、充满情感。进入80年代以后，韩作荣研读了大量西方现代派诗作，如济慈、华兹华斯、惠特曼、里尔克、艾略特、叶芝、弗洛斯特、埃利蒂斯等人的诗，在创作中“以勃发的现代意识和创新的表现手法来表现诗歌意象”[9]。他在接受西方现代派的创作经验时，时刻用自己的主体性（审美心理结构）来审视和观照，把其中精华的东西作为可资借鉴的养分，以营养自己的心灵和丰富作品的内蕴，而不是像当时的一些诗人对此奉若神明，顶礼膜拜，因而失去了自己的根脉。这正如他所说：“作为一个写诗的人来说，无论你受浪漫主义的影响，或者象征主义的影响，
或者超现实主义的影响，或者后现代主义的影响等各种艺术观念对你的影响，你都应该站在自己的生活立场上，觉得哪些东西和你本身的精神和气质比较合拍，哪一种是你最喜欢的。”[10]韩作荣在80年代发表了许多有反响的作品，以艺术上的开拓和内容上的创新而引起了诗界的注意。后来他把这些诗合集为《裸体》，出版后立即在诗坛引起注意。其中的许多诗作给人耳目一新、甚至是超凡脱俗的感觉。仅就以《裸体》作标题就可以看出诗人非凡的胆识和超人的睿智。起这个既诱惑又新颖的标题，并不是为了商业价值，而恰恰是为了审美价值。作者在《裸体》后记中说“编就这本诗集，细细想来，似大部分文字所表现的，是情感的赤裸、灵魂的赤裸，是心灵的袒露、赤裸的真实，是抛却虚伪，去追寻那‘真和美的极致’。因此，从总体上讲，《裸体》似也概括了诗之思想感情的基本状态”[11]。这可以看做是作者出版《裸体》的动机。
在《裸体》这首诗中极力展示了裸体的圣洁高尚的美、超凡脱俗的美：
我不敢看那裸体/我怕，怕那乳峰的尖锐/怕肌肤的光亮照出我的卑污；怕灼热的眼睛将她烫伤/怕羞涩将灵魂剥得精光。
我忍不住看那裸体/细腻，圆润中目光滑落/盈盈颤动间丰盈如雪/曲线舒缓，青春流溢/雕像般静寂，弥漫着如水的莹洁。
我为什么不敢看那裸体/逃避避不开卑劣/人，弃真实却偏爱虚伪，/也许，只有丑才会遮掩/美，会击败猥琐和羞涩。
我久久地看那裸体/灵魂于赤裸中净化/寂静飘散着如花的芳覆/膜拜赤裸，膜拜神圣/瞳仁里，只有真和美的极致。
诗人写出了“裸体”“真和美的极致”：“细腻，圆润中目光滑落/盈盈颤动间丰满如雪/曲线舒缓，青春流溢/雕像般静寂，弥漫着如水的莹洁。”它是那样的“神圣”，纯美，就像一尊圣母像，以致可以照出卑污、击败猥琐，使观常者的“灵魂于赤裸中净化/寂静飘散着如花的芳馥”，像“膜拜神圣”一般膜拜裸体。在表现手法上，观赏者和被观赏的“裸体”的主客体关系在审美静观中也发生了易位，使观赏者由观赏者变成了被观赏者。对此。正如著名诗评家唐晓渡说：“在这首诗中，“裸体”的核心意象作为“真和美的极致”表征是自在的。它的‘丰盈如雪”，它的‘如花的芳馥”，在被‘看’的过程中始终未变；恰恰相反，它的无可抗拒的魅力改变了那“看’它的眼光，并迫使其反观自身的‘卑劣’和“狠琐’。这样一种主客易位的意义，通过‘膜拜’一词所具有的严重性而被确定下来——这正是通常所谓诗的‘临界状态”。”[12]著名诗评家吴开晋也这样评价道：它是“诗人以纯美的浪漫情怀，揭示了由不敢看裸体，到忍不住看，甚至勇敢地久久地看裸体，去欣赏人间至美的事物的过程，从另一侧面鞭挞了某些人的虚伪和丑恶的灵魂。全诗的结构，建筑在诗人思想境界的不断更迭和拓展上，具有浓郁的抒情气息”[13]。
在《裸体》这本诗集中，许多诗作都表现出了一种从单纯的外在具象描摹而转向内在性和心灵性的“裸体般”的表达，从外在事物引发的内心波澜进而拓展到对心灵世界矛盾纠结和斗争的展示，从而引发出对那种来自生命内驱力的沉重而庄严的人本精神的抒发，“使心境以及它全部感情和情欲在它的声音里得到表现”，从而腾跃到对生命的深刻体验和高远的悟解，即从明确的指向性转为对更为丰富的意蕴的把握，给人以精神的感悟或心灵的启示。
从90年代开始，韩作荣受到里尔克的影响而在创作上发生变化，既有象征主义和现代主义的借鉴，也非常注重诗的建构，逐渐地形成了自己的风格。90年代是韩作荣诗歌创作的喷发期，他的重要作品多写于这十年当中，并先后被收入《中华诗歌百年精华》、《新诗三百首》、《中国当代诗歌经典》、《首届鲁迅文学奖诗歌选》等诸多选本之中，一些分量重的短诗《潮动》、《杀鱼》、《装皮店》、《台球》、《边缘》等和长诗《重叠的水》、《无言三章》、《无题三章》、《无为三章》、《火焰》、《火域》、《伊金霍洛》等都发表在这个年代。其中《火焰》、《无言三章》亦被收入一些权威选本。可见，90年代是韩作荣创作的高峰期、黄金期，他“写于这个时期的诗歌总体上挥发着一股压抑不住的创造力，而其艺术成就也最为突出”[14]。因而也就奠定了他在中国当代诗坛的位置。
在90年代的诗作中，诗人自己最看重的是长达43节近400行的诗《重叠的水》。“这首长诗表达了自身的经验、情感的经验、内心的经验，接近了诗与生命的同一，在某种程度上，揭示了潜意识中本我的真实状态。”诗人将自己的“当时的感觉与情思以及战栗式的感受与倾诉都尽情地写入诗行之中”，使之“更接近潜意识时灵魂的半透明状态”[15]：
夜，一条蛇缠住我。环绕的冰冷。/哦，你发疯的头发。疯的眼泪。
/我在瞬间衰老。眼睑承受苦痛。荆棘。/人被语言浇灭。墨色走不出躯体。/呓语。鸣蝉。灵魂因呼号而沙哑。/如果恨也是爱，那爱该有多么卑琐！/生在脆薄的声音里，远离仇恨，自己舔着伤口。/想象被蛇咬的农夫。如果是我，躺在雪地/嘴角会不会露出一丝微笑？
诗人用多重的修辞手法将自己爱与恨在内心的引起的痛苦表现得淋漓尽致，同时也表现了“远离仇恨，自己舔着伤口”对情敌的博大的宽恕之心以及在痛苦中走向人生至高境界的悲悯情怀。可见，这首长诗“是诗人内心之交响，是心灵中多种矛盾竞相捕斗的艺术化。……也可以说是一部对爱的追求、向往，乃至痛苦、失意、绝望，最后又萌发新的希望的交响曲。诗从对已往的爱的回忆开始，是带着眼泪的‘透明的优伤’，然后又写了过去在深秋的等待，梦中的呼唤和青春的勃动，继而又写为解脱悔恨之痛苦而借酒浇愁，其中又夹杂着对灵与肉的渴求、共爱，对童贞的爱的向往以及如何为爱而甘愿献身等。特别是穿插了有爱后的悲痛，打碎爱的花瓶后内心的风狂雨骤，思想冷却后的重新燃烧，还有爱的孤独、梦魔，心灵受伤后的舔拭伤口，以及最后的心员想。自我拯教而达到新生等”[16].此诗可看作是得火员格的美基之石。
在他90年代的诗作中，最有影响的是被人称之为“三无之诗”的《无言三章》、《无题三章》、《无为三章》。有的评论家这样评价道：“这三组诗是上世纪90年代中国诗歌的重要作品。它们不仅标志着韩作荣个人创作上取得的实绩，也同时证明了在诗坛整体上处于低迷的时期，依然有诗人能够潜心创作，取得优异的成就。我甚至相信，在若干年后，当人们研究20世纪90年代的中国诗歌创作情况时，韩作荣的‘三无’之诗将会作为具有代表性的作品而被人们重点地研究并衡定其真正的艺术价值。”[17]
《无言三章》、《无题三章》、《无为三章》为系列组诗，既独立成章，又有着内在的发展联系，从中可以看出诗人的心路历程和创作演进的过程。“无言”是诗人心灵的自白，个人生命的独语，“也是一种精神的高度，是一种彻悟后的鄙视和蔑视”，虽无法向他人言说，“但却是生命被撕裂、内心极度痛楚的乃至于无法，也无意与人争斗的说不出来的情境的表达”，“是一种让人震颤而又真实的体验，是通过表层而深入生命本质的解剖”[18]。作品起始，诗人发出这样的诘问：“面对卑琐，我能说些什么/只能以嘴角残存的微笑默对冰冷”。同时诗人也在叩问自己：“我终不明白，人/怎么会变成这样”，“在嚣叫与沉默的缝隙/哪里会是精神的家园?”当然，此诗绝不是诗人痛苦垒块和郁闷纠结的诗意呈现，也不是生命痛楚和精神创伤的自我倾诉，而是要通过对爱的追寻以期达到对心灵的抚慰，对自我的拯救。于是，诗人从痛楚转向了“爱意中的徜徉”乃至对生命意义的追寻：
哦，遥远的呼吸，无法背弃的命运/人，多么需要拯救重浊的肉体/多么需要比骨骼更为坚硬的撑持。哦世界/你并不只是罪恶和苦难，在困惑于宁定中/再跨一步，你就会遇到真实的自己
把自己从世俗中、从痛楚中挣脱出来，进入真实而沉静的人生状态，达到自我的拯救，从而进入生命的至境。可见，这是一首感性与理性深度融合的诗，是一首人性与诗性完美契合的诗，全诗充满了对生命意义的考量，对人生价值的追问。可见，所谓“无言”是一种从本质上感受到生命本真的书写，而且将诗的节奏与诗人生命的节奏完美地结合在一起，达到了“无言中的逍遥”状态。
同样，在《无题三章》中，也同样表现出了诗人生存之困和寻求精神出路的审美向度。“无题”自然不是没有主题和寓意，而更多的是表现出了诗歌意义的宽泛性、语义的多样性，意象繁富且哲理深邃。在诗中，诗人通过不同审美意象的营造和组接，以一幅幅奇异的图景表现了对人类精神家园的不懈追寻，对生命本源的锐意追求，对现实困境的抗争，给人一种生命的激励、精神的鼓舞，从而进入一种高远浩渺、博大精深的语境。如第二音的一节：
我想在沙漠流浪。沙漠/虽然我只在语言和一张纸上见过你/链环的纹饰，驼峰却下沉重的倒影/可我仍感到肌肤皲裂，空隙间涌动的沙流/干渴是对一罐清水的向往，古老的鱼纹/将眼晴划破，满目都是风化的泪水/当我将目光转向内心，注目苍茫虚空正以博大拥抱一只雀鸟。而我/卧在虚空里想像一位清水一样的女人诗中的多重意象的组合构成了一幅奇异的沙漠风景：沙漠、清水、鱼纹、驼峰、女人、飞鸟，这些由低向高、由近向远的视觉形象，不仅给人以感官的冲击，也给人以心灵的震撼，诗人向往“清水”，向往“清水一样的女人”生理渴望的表达，也许就是他向往“清水”般世界的审美理想的表达。“这沙漠既可理解为实有的沙漠，更可理解为诗人心灵的沙漠。而那些象征着生命的雀鸟、清水和清水一样的女人的意象，又包含着对战胜沙流的期望，总之又给人们提供了丰厚的知性思考。”[19]
《无为三章》显然也不是无为的诉说，而是诗人对诗歌创作的有意探索，以此来实践他的“用抽象的语言来界定感觉”的论断，在多重语义的言说和多种繁富的意象中保持了一种相当难得的语言强度和哲学的深度，以及浓郁的诗性意味。在诗中，诗人不仅有对自然界的“雪”进行深度解读，而且有逼近灵魂的深刻阐释：“当心灵窥视自身/一具躯壳已千疮百孔。手指按住孔洞/生命便会奏出自然的笛声，像灵魂放逐于荒野”，让其徜徉于“无法解析的风景”之中，进行精神上的突破。诗人“在写作中完成对生命意识的完整表达或日一次彻底的探寻之后”，“最终抵达原始的本真状态”[20]。
进入新世纪以后，韩作荣很快从无言、无为的沉思状态中清醒过来，进入了一种新的写作状态。用他的诗以及他对诗的深刻理解来表现他人生、世界的认知和思考，其感性的鲜明和理性的深逐都给人以审美的新异。
总之，通过韩作荣的创作历程的追溯，使“我们可以清楚地看到诗人从关注生命、语言，渐次抵达的生命与文字并重、相互融合的写作路向，这是一个不断在诗歌世界中探索的过程，同时，也是一次个体生命提升的过程”[21]。他在不断地探索、创新，在不断地思索、尝试，从不墨守成规、固守一端，表现出了一个诗人的进取精神和创新意识。这，无疑是值得每一个诗人学习的。
基于这样的审美规范，韩作荣创作了许多“真正充满了感性、智慧、对生活有透彻的理解，具有情感深度，人性深度，揭示人生经验的悲剧与命运的诗，是时代的折射”[8]的诗作。他的写作有很宽的疆域，就像一条大河宽泛浩渺，表面虽波澜不惊，但涉入进去，便觉得深不可测了。作为当下中国的著名诗人，他不仅创作了大量优秀的诗作，而且形成了自己独特的诗学体系，使诗作和诗论达到了完美的契合。有人说，诗与哲学是密不可分的。没有诗的哲学是乏味的哲学、枯燥的哲学；没有哲学的诗是空洞的诗、浮浅的诗。一个诗人首先应该是哲学家，他要用诗来言说人类生存的理想和生命的要义，把人引入诗意栖居的精神家园。所以说，韩作荣是一个充满哲思的诗人。
回溯韩作荣的创作历程，他始终与中国的新诗历程一起呈递进式的跃姿，形成了独树一帜、超越他人的诗风。
作为一个有创作个性的诗人，在韩作荣创作的初始阶段的上个世纪的70年代，虽然那时他的创作经验和艺术修为不足，但由于对生活贴近和对战友的亲近，使得他早期的诗作虽显得简朴但生活气息浓郁、充满情感。进入80年代以后，韩作荣研读了大量西方现代派诗作，如济慈、华兹华斯、惠特曼、里尔克、艾略特、叶芝、弗洛斯特、埃利蒂斯等人的诗，在创作中“以勃发的现代意识和创新的表现手法来表现诗歌意象”[9]。他在接受西方现代派的创作经验时，时刻用自己的主体性（审美心理结构）来审视和观照，把其中精华的东西作为可资借鉴的养分，以营养自己的心灵和丰富作品的内蕴，而不是像当时的一些诗人对此奉若神明，顶礼膜拜，因而失去了自己的根脉。这正如他所说：“作为一个写诗的人来说，无论你受浪漫主义的影响，或者象征主义的影响，
或者超现实主义的影响，或者后现代主义的影响等各种艺术观念对你的影响，你都应该站在自己的生活立场上，觉得哪些东西和你本身的精神和气质比较合拍，哪一种是你最喜欢的。”[10]韩作荣在80年代发表了许多有反响的作品，以艺术上的开拓和内容上的创新而引起了诗界的注意。后来他把这些诗合集为《裸体》，出版后立即在诗坛引起注意。其中的许多诗作给人耳目一新、甚至是超凡脱俗的感觉。仅就以《裸体》作标题就可以看出诗人非凡的胆识和超人的睿智。起这个既诱惑又新颖的标题，并不是为了商业价值，而恰恰是为了审美价值。作者在《裸体》后记中说“编就这本诗集，细细想来，似大部分文字所表现的，是情感的赤裸、灵魂的赤裸，是心灵的袒露、赤裸的真实，是抛却虚伪，去追寻那‘真和美的极致’。因此，从总体上讲，《裸体》似也概括了诗之思想感情的基本状态”[11]。这可以看做是作者出版《裸体》的动机。
在《裸体》这首诗中极力展示了裸体的圣洁高尚的美、超凡脱俗的美：
我不敢看那裸体/我怕，怕那乳峰的尖锐/怕肌肤的光亮照出我的卑污；怕灼热的眼睛将她烫伤/怕羞涩将灵魂剥得精光。
我忍不住看那裸体/细腻，圆润中目光滑落/盈盈颤动间丰盈如雪/曲线舒缓，青春流溢/雕像般静寂，弥漫着如水的莹洁。
我为什么不敢看那裸体/逃避避不开卑劣/人，弃真实却偏爱虚伪，/也许，只有丑才会遮掩/美，会击败猥琐和羞涩。
我久久地看那裸体/灵魂于赤裸中净化/寂静飘散着如花的芳覆/膜拜赤裸，膜拜神圣/瞳仁里，只有真和美的极致。
诗人写出了“裸体”“真和美的极致”：“细腻，圆润中目光滑落/盈盈颤动间丰满如雪/曲线舒缓，青春流溢/雕像般静寂，弥漫着如水的莹洁。”它是那样的“神圣”，纯美，就像一尊圣母像，以致可以照出卑污、击败猥琐，使观常者的“灵魂于赤裸中净化/寂静飘散着如花的芳馥”，像“膜拜神圣”一般膜拜裸体。在表现手法上，观赏者和被观赏的“裸体”的主客体关系在审美静观中也发生了易位，使观赏者由观赏者变成了被观赏者。对此。正如著名诗评家唐晓渡说：“在这首诗中，“裸体”的核心意象作为“真和美的极致”表征是自在的。它的‘丰盈如雪”，它的‘如花的芳馥”，在被‘看’的过程中始终未变；恰恰相反，它的无可抗拒的魅力改变了那“看’它的眼光，并迫使其反观自身的‘卑劣’和“狠琐’。这样一种主客易位的意义，通过‘膜拜’一词所具有的严重性而被确定下来——这正是通常所谓诗的‘临界状态”。”[12]著名诗评家吴开晋也这样评价道：它是“诗人以纯美的浪漫情怀，揭示了由不敢看裸体，到忍不住看，甚至勇敢地久久地看裸体，去欣赏人间至美的事物的过程，从另一侧面鞭挞了某些人的虚伪和丑恶的灵魂。全诗的结构，建筑在诗人思想境界的不断更迭和拓展上，具有浓郁的抒情气息”[13]。
在《裸体》这本诗集中，许多诗作都表现出了一种从单纯的外在具象描摹而转向内在性和心灵性的“裸体般”的表达，从外在事物引发的内心波澜进而拓展到对心灵世界矛盾纠结和斗争的展示，从而引发出对那种来自生命内驱力的沉重而庄严的人本精神的抒发，“使心境以及它全部感情和情欲在它的声音里得到表现”，从而腾跃到对生命的深刻体验和高远的悟解，即从明确的指向性转为对更为丰富的意蕴的把握，给人以精神的感悟或心灵的启示。
从90年代开始，韩作荣受到里尔克的影响而在创作上发生变化，既有象征主义和现代主义的借鉴，也非常注重诗的建构，逐渐地形成了自己的风格。90年代是韩作荣诗歌创作的喷发期，他的重要作品多写于这十年当中，并先后被收入《中华诗歌百年精华》、《新诗三百首》、《中国当代诗歌经典》、《首届鲁迅文学奖诗歌选》等诸多选本之中，一些分量重的短诗《潮动》、《杀鱼》、《装皮店》、《台球》、《边缘》等和长诗《重叠的水》、《无言三章》、《无题三章》、《无为三章》、《火焰》、《火域》、《伊金霍洛》等都发表在这个年代。其中《火焰》、《无言三章》亦被收入一些权威选本。可见，90年代是韩作荣创作的高峰期、黄金期，他“写于这个时期的诗歌总体上挥发着一股压抑不住的创造力，而其艺术成就也最为突出”[14]。因而也就奠定了他在中国当代诗坛的位置。
在90年代的诗作中，诗人自己最看重的是长达43节近400行的诗《重叠的水》。“这首长诗表达了自身的经验、情感的经验、内心的经验，接近了诗与生命的同一，在某种程度上，揭示了潜意识中本我的真实状态。”诗人将自己的“当时的感觉与情思以及战栗式的感受与倾诉都尽情地写入诗行之中”，使之“更接近潜意识时灵魂的半透明状态”[15]：
夜，一条蛇缠住我。环绕的冰冷。/哦，你发疯的头发。疯的眼泪。
/我在瞬间衰老。眼睑承受苦痛。荆棘。/人被语言浇灭。墨色走不出躯体。/呓语。鸣蝉。灵魂因呼号而沙哑。/如果恨也是爱，那爱该有多么卑琐！/生在脆薄的声音里，远离仇恨，自己舔着伤口。/想象被蛇咬的农夫。如果是我，躺在雪地/嘴角会不会露出一丝微笑？
诗人用多重的修辞手法将自己爱与恨在内心的引起的痛苦表现得淋漓尽致，同时也表现了“远离仇恨，自己舔着伤口”对情敌的博大的宽恕之心以及在痛苦中走向人生至高境界的悲悯情怀。可见，这首长诗“是诗人内心之交响，是心灵中多种矛盾竞相捕斗的艺术化。……也可以说是一部对爱的追求、向往，乃至痛苦、失意、绝望，最后又萌发新的希望的交响曲。诗从对已往的爱的回忆开始，是带着眼泪的‘透明的优伤’，然后又写了过去在深秋的等待，梦中的呼唤和青春的勃动，继而又写为解脱悔恨之痛苦而借酒浇愁，其中又夹杂着对灵与肉的渴求、共爱，对童贞的爱的向往以及如何为爱而甘愿献身等。特别是穿插了有爱后的悲痛，打碎爱的花瓶后内心的风狂雨骤，思想冷却后的重新燃烧，还有爱的孤独、梦魔，心灵受伤后的舔拭伤口，以及最后的心员想。自我拯教而达到新生等”[16].此诗可看作是得火员格的美基之石。
在他90年代的诗作中，最有影响的是被人称之为“三无之诗”的《无言三章》、《无题三章》、《无为三章》。有的评论家这样评价道：“这三组诗是上世纪90年代中国诗歌的重要作品。它们不仅标志着韩作荣个人创作上取得的实绩，也同时证明了在诗坛整体上处于低迷的时期，依然有诗人能够潜心创作，取得优异的成就。我甚至相信，在若干年后，当人们研究20世纪90年代的中国诗歌创作情况时，韩作荣的‘三无’之诗将会作为具有代表性的作品而被人们重点地研究并衡定其真正的艺术价值。”[17]
《无言三章》、《无题三章》、《无为三章》为系列组诗，既独立成章，又有着内在的发展联系，从中可以看出诗人的心路历程和创作演进的过程。“无言”是诗人心灵的自白，个人生命的独语，“也是一种精神的高度，是一种彻悟后的鄙视和蔑视”，虽无法向他人言说，“但却是生命被撕裂、内心极度痛楚的乃至于无法，也无意与人争斗的说不出来的情境的表达”，“是一种让人震颤而又真实的体验，是通过表层而深入生命本质的解剖”[18]。作品起始，诗人发出这样的诘问：“面对卑琐，我能说些什么/只能以嘴角残存的微笑默对冰冷”。同时诗人也在叩问自己：“我终不明白，人/怎么会变成这样”，“在嚣叫与沉默的缝隙/哪里会是精神的家园?”当然，此诗绝不是诗人痛苦垒块和郁闷纠结的诗意呈现，也不是生命痛楚和精神创伤的自我倾诉，而是要通过对爱的追寻以期达到对心灵的抚慰，对自我的拯救。于是，诗人从痛楚转向了“爱意中的徜徉”乃至对生命意义的追寻：
哦，遥远的呼吸，无法背弃的命运/人，多么需要拯救重浊的肉体/多么需要比骨骼更为坚硬的撑持。哦世界/你并不只是罪恶和苦难，在困惑于宁定中/再跨一步，你就会遇到真实的自己
把自己从世俗中、从痛楚中挣脱出来，进入真实而沉静的人生状态，达到自我的拯救，从而进入生命的至境。可见，这是一首感性与理性深度融合的诗，是一首人性与诗性完美契合的诗，全诗充满了对生命意义的考量，对人生价值的追问。可见，所谓“无言”是一种从本质上感受到生命本真的书写，而且将诗的节奏与诗人生命的节奏完美地结合在一起，达到了“无言中的逍遥”状态。
同样，在《无题三章》中，也同样表现出了诗人生存之困和寻求精神出路的审美向度。“无题”自然不是没有主题和寓意，而更多的是表现出了诗歌意义的宽泛性、语义的多样性，意象繁富且哲理深邃。在诗中，诗人通过不同审美意象的营造和组接，以一幅幅奇异的图景表现了对人类精神家园的不懈追寻，对生命本源的锐意追求，对现实困境的抗争，给人一种生命的激励、精神的鼓舞，从而进入一种高远浩渺、博大精深的语境。如第二音的一节：
我想在沙漠流浪。沙漠/虽然我只在语言和一张纸上见过你/链环的纹饰，驼峰却下沉重的倒影/可我仍感到肌肤皲裂，空隙间涌动的沙流/干渴是对一罐清水的向往，古老的鱼纹/将眼晴划破，满目都是风化的泪水/当我将目光转向内心，注目苍茫虚空正以博大拥抱一只雀鸟。而我/卧在虚空里想像一位清水一样的女人诗中的多重意象的组合构成了一幅奇异的沙漠风景：沙漠、清水、鱼纹、驼峰、女人、飞鸟，这些由低向高、由近向远的视觉形象，不仅给人以感官的冲击，也给人以心灵的震撼，诗人向往“清水”，向往“清水一样的女人”生理渴望的表达，也许就是他向往“清水”般世界的审美理想的表达。“这沙漠既可理解为实有的沙漠，更可理解为诗人心灵的沙漠。而那些象征着生命的雀鸟、清水和清水一样的女人的意象，又包含着对战胜沙流的期望，总之又给人们提供了丰厚的知性思考。”[19]
《无为三章》显然也不是无为的诉说，而是诗人对诗歌创作的有意探索，以此来实践他的“用抽象的语言来界定感觉”的论断，在多重语义的言说和多种繁富的意象中保持了一种相当难得的语言强度和哲学的深度，以及浓郁的诗性意味。在诗中，诗人不仅有对自然界的“雪”进行深度解读，而且有逼近灵魂的深刻阐释：“当心灵窥视自身/一具躯壳已千疮百孔。手指按住孔洞/生命便会奏出自然的笛声，像灵魂放逐于荒野”，让其徜徉于“无法解析的风景”之中，进行精神上的突破。诗人“在写作中完成对生命意识的完整表达或日一次彻底的探寻之后”，“最终抵达原始的本真状态”[20]。
进入新世纪以后，韩作荣很快从无言、无为的沉思状态中清醒过来，进入了一种新的写作状态。用他的诗以及他对诗的深刻理解来表现他人生、世界的认知和思考，其感性的鲜明和理性的深逐都给人以审美的新异。
总之，通过韩作荣的创作历程的追溯，使“我们可以清楚地看到诗人从关注生命、语言，渐次抵达的生命与文字并重、相互融合的写作路向，这是一个不断在诗歌世界中探索的过程，同时，也是一次个体生命提升的过程”[21]。他在不断地探索、创新，在不断地思索、尝试，从不墨守成规、固守一端，表现出了一个诗人的进取精神和创新意识。这，无疑是值得每一个诗人学习的。
三
在多年的写作实践中，韩作荣也逐渐形成了自己的创作风格。如同著名诗人郁葱所说：“韩作荣的诗风是一贯的：大气，深邃，底蕴丰厚，骨子里透着生命的活力与内涵，那是一种境界。”[22]这样，使得他在多年的创作实践中，形成了自己独特的诗学风范和美学境界。
感性与理性的深度融合
1.读韩作荣的诗，我们的思绪始终感到一种引力，一种攀升，乃至逐渐抵达到一种哲学的层面。这正像他所说的那样：在创作中追求“语言肌理之中的诗意，纯净中的丰富”；追求“体验、感觉、氛围的构建，语言的提纯，理性于背后的撑诗，将经验介入文字，在节奏里安放一个个活着的词”[23]。他的诗是感性和理性的高度融合，感性丰盈、理性深邃，乃至感性“愈和理性结合，就愈高贵。到了极境，就出现了真正的诗，也就是真正的哲学”[24]。
韩作荣既是一个诗人，也是一个思想者，他的这种哲思或曰诗意的获得既不是他人理念的搬弄，或主观臆想的虚设，而是他对丰富生活的真知灼见，对复杂人生的洞悉体察。如歌德所讲讲“诗的意味来自于现实社会。作为诗人，他可以从普通的东西中发掘出有意义的内容。现实提供了动机、表现点和中心，诗人则根据它们创造出优美的东西。”[25]也如他所说：“在凡俗的生活状态里捕捉诗性意义，于熟常的遮蔽中揭示、发现真理的蕴涵”，“对事物透彻的理解与对人生的感悟交织凝聚”，“不同特质与多重因素化合”，“使诗生成了意味”，[26]真诚地袒露出晶体似的思想，形象地呈现着形而上的认知。如《重叠的水》是一首极具现代意义和深刻内涵的长诗，它接近了诗与生命的同一，用“重叠的水”的“重叠”意象，较好地表现了多重意绪；在某种程度上，揭示了潜意识中本我的真实状态。在这首诗中，诗人把各种复杂的情意放逐于“重叠的水”中，通过对自然之水的解构，表达了他对社会、自然、人生的多重理解：
船。动荡的栖居之所。你包容着我。/流浪的肉体。漂泊。没有道路的道路啊。/锚绣迹斑斑。狂放不羁的水是一种执拗。/这一条船，不是那一条船。去哪里，不去哪里？/我不知道。是的。当太阳贴着水面，/光是不朽的。可它收敛，隐藏。背对着你。/在黑的斗篷下。触角。运动的感知。/灼热。粗糙的质感。漂吧，/在水的流径之上。干脆闭上眼睛。
在这些诗句中，“充满了对自然的敬畏和对人生艰辛的评判。水波中船与人的包容、动荡的灵魂与漂流的水的相应称、光明作为理想的象征贴着水面晃动、而且背对着人，这些情与景、感性与理智的交融，都是诗人激情的再创造。在广阔无边的水面上，作为人生栖居的港湾的船，不知要漂向何方。‘船，不是那一条船。去哪里，不去哪里?’这样充满哲学思索的诘问，就是诗人对人与自然辩证关系的解答。……正是如此，他的诗歌才有一种凝重的美学厚度，才具备诗意的智慧之光”[27]。这种丰富的哲理内蕴完全融汇在所描绘的感性形象中，有的哲理是用洁问的方式表述的，似乎更为警醒人心
自然景观与人生意蕴的完美契合
2.韩作荣的诗歌有许多描写的意象是自然景观，甚至二十四节气也成为他所表现的对象。但他的诗却不是自然景观的摹写，也不是单纯意象的营造，而是繁杂多样，包蕴了更多的社会人生的意蕴，且二者做到了完美的契合。如《冬天的树》：
树在冬天静谧着，透过枝桠/你会看到一片炸裂的天空/鸟巢是装满声音的果实/多汁的鸟在空间荡出水的粼纹/树在冬天喜欢独处，安于寂静/风是位忧郁的邻居/一株静默的树守望冬天/纷落的叶片已在火中化为灰烬/可虚空处一片叶子仍挂在枝头/为秋天唱着最后的挽歌。一林静默的树满脸枝权/遍体粗糙的纹理/而鸟声喙尖滴出/成为连明的球体，减落/于我的胸壁之内扩张年轮/在冬天，树的思绪在静要中伸展/在两大数炸着土地和天空
这是一幅冬树的油画，写得气韵生动，引人入胜。“树在冬天静谧着”，却依然可以看到“一片炸裂的天空”和“装满声音的果实”“鸟巢”，写得动静结合，对比鲜明。虽然冬天的“风”是“忧郁的”，但“守望冬天的树”却没有消沉，“一片叶子仍挂在枝头/为秋天唱着最后的挽歌。”它的意志也没有消沉，“思绪在静默中伸展/在两头轰炸着土地和天空”，给寒冷冬天带来生命的诗意和暖意，同时也使得“我”“胸壁之内扩张年轮”，生发出无限的生机和动力。该诗把自然的树转化为审美的树，成为诗人一种情思和理想的寄托，赋予冬树以人生的内涵，成为诗人审美情愫与自然美的一种综合和升华。自然美经过诗人发现、凝炼、表现出来之后，便有了擦拨人心的情韵美。正如有的评论
家所说：“韩作荣描绘大自然的诗歌，把个人的情感纳入社会文明的价值评判体系，赋予个人情感以理性之光。他的这些诗歌不仅是诗人感受自然、表现自然的能力体现，更是诗人驾驭情感与理智的诗性智慧的结晶。”[28]
丰赡的想象与美好的理想的互为结合
3.诗歌是想象的艺术，也是理想的艺术。韩作荣的诗把二者很好地结合在一起。他认为：诗“是审美、洞悟、生命体验、情感和想象力的化合与结晶”，而“想象力作为诗的一种中枢神经，在某种程度上就像放飞筝一样，让诗飘得起来，飘得高，飘得远。”在韩作荣的诗中充满了丰赡而又奇特想象，给人审美的强刺激。且在想象中包蕴着美好的理想。如《火域》中的第12节：
是的，我永远走不出童年的声音/走不出黑土、辙印、鸟巢和落日/不管在哪里，语调都言明我的籍贯/连同食物的注释。大豆、玉米和高案/滋养了我、命名着我。是的，我永远/走不出粗野和空旷，连同冷风、冰雪/对欲望的欲求、火的祈望，连同/霜花、柳笛、桃花水的泛滥/是的，我永远走不出童年的声音/可不管走到哪里/即便是久居的寓所，也感到客居的孤独
北方的黑土地滋养了诗人的美好童年，生命的最初记忆和生活的原始意象一起楼刻在诗人生命的记忆中，甚至儿时养成的生活习惯和语言习惯也是根深蒂固的，这一切都构成了他浓重的乡土情结和家园意识。在诗人的想象和联想中多重的乡土意象构成了一幅奇异而又美丽的乡村图景。这里是诗人生命之根，也是他理想的家园、精神的乐园，所以“不管走到哪里”，他都“永远走不出童年的声音”。《听音乐演奏会》也同样是诗人对幻梦、爱和童年的美好理想的企盼和追寻，但更富于想象，手法也更为奇幻，巧妙地运用了通感等艺术手法，并通过富有质感的音符表现出来。音乐，通过通感等表现手法的作用，不仅仅成为听觉意象，而且转化为了视觉、触觉和错觉的意象，并有了颜色、音符甚至爆出绿芽，变为雏鸟，跃入天空，而剧场的人则变成一株株有着绿荫的树……
语言和生命的有机妙合
4. 在多年的创作实践中，韩作荣一直在实践着“用抽象的语言来界定感觉”的审美命题，“成功地开辟了一条自己的诗歌道路：经常进行阐发式的主题处理，频繁使用起承转合的结构方式（包括其不规则变体），表明他对‘传统’并无禁忌；注重瞬间经验、追求语言可能，又表明他的视野中同样高悬着‘现代’图腾”[29]。“他相信，在逻辑的眼里，世界是没有逻辑的，而要表现一个逻辑的世界，恰恰不能运用逻辑的手段和语言，靠的是感觉的幻化和心灵逼视。但感觉是飘忽不定的，心灵也是跳荡不安的，因此，他要用‘用抽象的语言来界定感觉’。”[30]他曾经这样说：“说诗是用语言搭一座房子，让灵魂在里面居住……因而语言中需要有血液的搏动和肌肤气息，需要鲜活、勃勃生机和气的流注”；“语言作为符号，与心灵无法等同，已隔了一层，诗只是一种生命状态的翻译，它永远无法与生命同一”；“也许，抽象的、游移不
定的灵魂的再现，你只能用抽象的、游移不定的语言来面对它……而在人与世界的关系之中，将感觉、感知和切身的感受直接诉说出来，用语言‘直译’心灵，将会更接近生命本体的固有状态。”[31]在韩作荣的诗歌创作中，“语言和生命”达到了双向互补、有机妙合的地步，即以“生命的主题高于诗歌”，“生命的诗意彰显需要语言”创作态势呈现。因而，在韩作荣那里，“诗歌最终要走向一种纯粹的本真状态，但这种状态的最终出现是以首先走向生命为潜在的第一内驱力的”[32]。这样就使得他的诗进入了一种生命的本真意义，抵达了生命的深处。如《无言三章》中的：
一千只手也捉不住/一滴水，当它破灭，深入泥土/是怅然流逝还是一种圆满的归宿？
爱情其实是一种不幸，罩在欢愉的外壳里/当追忆成为永久的伤痛，相恋的人/承受的是幸福还是残酷？
生命与血/如何能分割?又有谁能替代别人活着/神祗远逝，成为真切的虚妄，偶像僵硬/当泥胎在香火的缭绕中观火，石头支撑庙宇/在堆垒中成为石头，是不是一种自身的超越?
当灵魂不胜肉体的重载/我们需不需要酒的栓束?让人在自己的躯壳的边缘摇荡，以躯体的坠落/托举灵魂，以诚挚和纯粹?
诗人把他笔下的事物推到了质问的中心，逼使我们诘问自己，逼问生命，拷问灵魂。这样的设问，不仅是诗人对当下人生状态的现实思考，也是对人类精神的整体思考。这样，使思想的空间显得更为阔大和高远，使理性的色彩更为深邃和浓烈。并且，“这种思考是全方位的，既有历史的延展性，也有现实的针对性，甚至还具有哲学般的广泛包容性，体现了生命的复杂及其本身的强大活力”[33]。
“在韩作案的诗中充满了诗心、哲心，“他从自己生存的文化背景、历史传承、话语结构出发，向广表的诗空进行精神冒险”，他“高扬起理性的大旗，去理解心灵的困惑，追索人生的意义”“探求世界的本来面目”，叫探索人类精神，为寻找人类的美好家园和灵魂的栖息地而不倦的践涉和奔突着。
注释：
[2][3][4][7]韩作荣：《答龙源期刊网记者问》，《半醺斋随笔》作家出版社2006年版，第297页、第298页、第297页，第296页，第300页。
[1]李赛：《论韩作荣的诗》，《文艺报》2005年3月24日.
[5] [6]小奇：评《韩作荣《裸体》》，http://ww.chinawriter.com.cn2007年5月16日。
[8]重庆华龙网2010年3月31日。
[9][13][16][19]吴开晋《论韩作荣对诗艺诗美的不倦探索》，山东大学学报（哲社版）1999年第1期。
[10]龙源期刊网记者：《主编韩作荣访谈：《人民文学）—心灵的深度，人性的高度》，云梦中文网2009年9月16日.
[11]韩作荣：《诗的魅惑》，华文出版社，2001版，第140页。
[12][29]唐晓渡《花季的秘密一—读韩作荣的诗集《裸体）》，见《韩作荣自选诗》，百花文艺出版社，1995年版，第267-269页。
[14]姜玉琴：《在孤独中倾听生命的诗人—一由《重叠的水）所想到的》，《中国诗歌》2010年第10卷。
[15][18][33]韩作荣《《无言三章》的背后》，《文字的背后》，青海人民出版社，2009年版，第409页，第409页，第411页。
[17]叶榴：《论韩作荣的“三无”之诗》，《中国诗歌》2010年第10卷，人民文学出版社，2010年出版。
[20][21][32]张立群：《语言书写与生命的状态一论韩作荣1986年以来的诗歌创作道路》，《石家庄学院学报》2010年第5期。
[22]郁葱：《中国新诗的灿烂、亮丽和永恒—一中国当代诗人点评》（下），《诗选刊》2007年第1期。
[23]韩作荣：《《瞬间的野菊》后记》，《文字的背后》，青海人民出版社，2009年版，第398页
[24]歌德：《致玛利亚·包洛芙娜公爵夫人书》，《外国理论家作家论形象思维》，中国社会科学出版社，1980年版。
[25]爱克曼辑录《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社，1997年版，第10页。
[26]韩作荣：《洞察·描述与理解》，《文字的背后》，青海人民出版社，2009年版，第12页。
[27][28]李骞：《论韩作荣的诗》，中国作家网2005年3月24日。
[30][34]马步升：《无言而无不言的第三只眼——读韩作荣诗〈无言三章）》，见《韩作荣自选诗》，百花文艺出版社，1995年版，第284页。
[31]韩作荣：《说不出来的话》，《诗的魅惑》，华文出版社，2001年版，第3-5页。
感性与理性的深度融合
1.读韩作荣的诗，我们的思绪始终感到一种引力，一种攀升，乃至逐渐抵达到一种哲学的层面。这正像他所说的那样：在创作中追求“语言肌理之中的诗意，纯净中的丰富”；追求“体验、感觉、氛围的构建，语言的提纯，理性于背后的撑诗，将经验介入文字，在节奏里安放一个个活着的词”[23]。他的诗是感性和理性的高度融合，感性丰盈、理性深邃，乃至感性“愈和理性结合，就愈高贵。到了极境，就出现了真正的诗，也就是真正的哲学”[24]。
韩作荣既是一个诗人，也是一个思想者，他的这种哲思或曰诗意的获得既不是他人理念的搬弄，或主观臆想的虚设，而是他对丰富生活的真知灼见，对复杂人生的洞悉体察。如歌德所讲讲“诗的意味来自于现实社会。作为诗人，他可以从普通的东西中发掘出有意义的内容。现实提供了动机、表现点和中心，诗人则根据它们创造出优美的东西。”[25]也如他所说：“在凡俗的生活状态里捕捉诗性意义，于熟常的遮蔽中揭示、发现真理的蕴涵”，“对事物透彻的理解与对人生的感悟交织凝聚”，“不同特质与多重因素化合”，“使诗生成了意味”，[26]真诚地袒露出晶体似的思想，形象地呈现着形而上的认知。如《重叠的水》是一首极具现代意义和深刻内涵的长诗，它接近了诗与生命的同一，用“重叠的水”的“重叠”意象，较好地表现了多重意绪；在某种程度上，揭示了潜意识中本我的真实状态。在这首诗中，诗人把各种复杂的情意放逐于“重叠的水”中，通过对自然之水的解构，表达了他对社会、自然、人生的多重理解：
船。动荡的栖居之所。你包容着我。/流浪的肉体。漂泊。没有道路的道路啊。/锚绣迹斑斑。狂放不羁的水是一种执拗。/这一条船，不是那一条船。去哪里，不去哪里？/我不知道。是的。当太阳贴着水面，/光是不朽的。可它收敛，隐藏。背对着你。/在黑的斗篷下。触角。运动的感知。/灼热。粗糙的质感。漂吧，/在水的流径之上。干脆闭上眼睛。
在这些诗句中，“充满了对自然的敬畏和对人生艰辛的评判。水波中船与人的包容、动荡的灵魂与漂流的水的相应称、光明作为理想的象征贴着水面晃动、而且背对着人，这些情与景、感性与理智的交融，都是诗人激情的再创造。在广阔无边的水面上，作为人生栖居的港湾的船，不知要漂向何方。‘船，不是那一条船。去哪里，不去哪里?’这样充满哲学思索的诘问，就是诗人对人与自然辩证关系的解答。……正是如此，他的诗歌才有一种凝重的美学厚度，才具备诗意的智慧之光”[27]。这种丰富的哲理内蕴完全融汇在所描绘的感性形象中，有的哲理是用洁问的方式表述的，似乎更为警醒人心
自然景观与人生意蕴的完美契合
2.韩作荣的诗歌有许多描写的意象是自然景观，甚至二十四节气也成为他所表现的对象。但他的诗却不是自然景观的摹写，也不是单纯意象的营造，而是繁杂多样，包蕴了更多的社会人生的意蕴，且二者做到了完美的契合。如《冬天的树》：
树在冬天静谧着，透过枝桠/你会看到一片炸裂的天空/鸟巢是装满声音的果实/多汁的鸟在空间荡出水的粼纹/树在冬天喜欢独处，安于寂静/风是位忧郁的邻居/一株静默的树守望冬天/纷落的叶片已在火中化为灰烬/可虚空处一片叶子仍挂在枝头/为秋天唱着最后的挽歌。一林静默的树满脸枝权/遍体粗糙的纹理/而鸟声喙尖滴出/成为连明的球体，减落/于我的胸壁之内扩张年轮/在冬天，树的思绪在静要中伸展/在两大数炸着土地和天空
这是一幅冬树的油画，写得气韵生动，引人入胜。“树在冬天静谧着”，却依然可以看到“一片炸裂的天空”和“装满声音的果实”“鸟巢”，写得动静结合，对比鲜明。虽然冬天的“风”是“忧郁的”，但“守望冬天的树”却没有消沉，“一片叶子仍挂在枝头/为秋天唱着最后的挽歌。”它的意志也没有消沉，“思绪在静默中伸展/在两头轰炸着土地和天空”，给寒冷冬天带来生命的诗意和暖意，同时也使得“我”“胸壁之内扩张年轮”，生发出无限的生机和动力。该诗把自然的树转化为审美的树，成为诗人一种情思和理想的寄托，赋予冬树以人生的内涵，成为诗人审美情愫与自然美的一种综合和升华。自然美经过诗人发现、凝炼、表现出来之后，便有了擦拨人心的情韵美。正如有的评论
家所说：“韩作荣描绘大自然的诗歌，把个人的情感纳入社会文明的价值评判体系，赋予个人情感以理性之光。他的这些诗歌不仅是诗人感受自然、表现自然的能力体现，更是诗人驾驭情感与理智的诗性智慧的结晶。”[28]
丰赡的想象与美好的理想的互为结合
3.诗歌是想象的艺术，也是理想的艺术。韩作荣的诗把二者很好地结合在一起。他认为：诗“是审美、洞悟、生命体验、情感和想象力的化合与结晶”，而“想象力作为诗的一种中枢神经，在某种程度上就像放飞筝一样，让诗飘得起来，飘得高，飘得远。”在韩作荣的诗中充满了丰赡而又奇特想象，给人审美的强刺激。且在想象中包蕴着美好的理想。如《火域》中的第12节：
是的，我永远走不出童年的声音/走不出黑土、辙印、鸟巢和落日/不管在哪里，语调都言明我的籍贯/连同食物的注释。大豆、玉米和高案/滋养了我、命名着我。是的，我永远/走不出粗野和空旷，连同冷风、冰雪/对欲望的欲求、火的祈望，连同/霜花、柳笛、桃花水的泛滥/是的，我永远走不出童年的声音/可不管走到哪里/即便是久居的寓所，也感到客居的孤独
北方的黑土地滋养了诗人的美好童年，生命的最初记忆和生活的原始意象一起楼刻在诗人生命的记忆中，甚至儿时养成的生活习惯和语言习惯也是根深蒂固的，这一切都构成了他浓重的乡土情结和家园意识。在诗人的想象和联想中多重的乡土意象构成了一幅奇异而又美丽的乡村图景。这里是诗人生命之根，也是他理想的家园、精神的乐园，所以“不管走到哪里”，他都“永远走不出童年的声音”。《听音乐演奏会》也同样是诗人对幻梦、爱和童年的美好理想的企盼和追寻，但更富于想象，手法也更为奇幻，巧妙地运用了通感等艺术手法，并通过富有质感的音符表现出来。音乐，通过通感等表现手法的作用，不仅仅成为听觉意象，而且转化为了视觉、触觉和错觉的意象，并有了颜色、音符甚至爆出绿芽，变为雏鸟，跃入天空，而剧场的人则变成一株株有着绿荫的树……
语言和生命的有机妙合
4. 在多年的创作实践中，韩作荣一直在实践着“用抽象的语言来界定感觉”的审美命题，“成功地开辟了一条自己的诗歌道路：经常进行阐发式的主题处理，频繁使用起承转合的结构方式（包括其不规则变体），表明他对‘传统’并无禁忌；注重瞬间经验、追求语言可能，又表明他的视野中同样高悬着‘现代’图腾”[29]。“他相信，在逻辑的眼里，世界是没有逻辑的，而要表现一个逻辑的世界，恰恰不能运用逻辑的手段和语言，靠的是感觉的幻化和心灵逼视。但感觉是飘忽不定的，心灵也是跳荡不安的，因此，他要用‘用抽象的语言来界定感觉’。”[30]他曾经这样说：“说诗是用语言搭一座房子，让灵魂在里面居住……因而语言中需要有血液的搏动和肌肤气息，需要鲜活、勃勃生机和气的流注”；“语言作为符号，与心灵无法等同，已隔了一层，诗只是一种生命状态的翻译，它永远无法与生命同一”；“也许，抽象的、游移不
定的灵魂的再现，你只能用抽象的、游移不定的语言来面对它……而在人与世界的关系之中，将感觉、感知和切身的感受直接诉说出来，用语言‘直译’心灵，将会更接近生命本体的固有状态。”[31]在韩作荣的诗歌创作中，“语言和生命”达到了双向互补、有机妙合的地步，即以“生命的主题高于诗歌”，“生命的诗意彰显需要语言”创作态势呈现。因而，在韩作荣那里，“诗歌最终要走向一种纯粹的本真状态，但这种状态的最终出现是以首先走向生命为潜在的第一内驱力的”[32]。这样就使得他的诗进入了一种生命的本真意义，抵达了生命的深处。如《无言三章》中的：
一千只手也捉不住/一滴水，当它破灭，深入泥土/是怅然流逝还是一种圆满的归宿？
爱情其实是一种不幸，罩在欢愉的外壳里/当追忆成为永久的伤痛，相恋的人/承受的是幸福还是残酷？
生命与血/如何能分割?又有谁能替代别人活着/神祗远逝，成为真切的虚妄，偶像僵硬/当泥胎在香火的缭绕中观火，石头支撑庙宇/在堆垒中成为石头，是不是一种自身的超越?
当灵魂不胜肉体的重载/我们需不需要酒的栓束?让人在自己的躯壳的边缘摇荡，以躯体的坠落/托举灵魂，以诚挚和纯粹?
诗人把他笔下的事物推到了质问的中心，逼使我们诘问自己，逼问生命，拷问灵魂。这样的设问，不仅是诗人对当下人生状态的现实思考，也是对人类精神的整体思考。这样，使思想的空间显得更为阔大和高远，使理性的色彩更为深邃和浓烈。并且，“这种思考是全方位的，既有历史的延展性，也有现实的针对性，甚至还具有哲学般的广泛包容性，体现了生命的复杂及其本身的强大活力”[33]。
“在韩作案的诗中充满了诗心、哲心，“他从自己生存的文化背景、历史传承、话语结构出发，向广表的诗空进行精神冒险”，他“高扬起理性的大旗，去理解心灵的困惑，追索人生的意义”“探求世界的本来面目”，叫探索人类精神，为寻找人类的美好家园和灵魂的栖息地而不倦的践涉和奔突着。
注释：
[2][3][4][7]韩作荣：《答龙源期刊网记者问》，《半醺斋随笔》作家出版社2006年版，第297页、第298页、第297页，第296页，第300页。
[1]李赛：《论韩作荣的诗》，《文艺报》2005年3月24日.
[5] [6]小奇：评《韩作荣《裸体》》，http://ww.chinawriter.com.cn2007年5月16日。
[8]重庆华龙网2010年3月31日。
[9][13][16][19]吴开晋《论韩作荣对诗艺诗美的不倦探索》，山东大学学报（哲社版）1999年第1期。
[10]龙源期刊网记者：《主编韩作荣访谈：《人民文学）—心灵的深度，人性的高度》，云梦中文网2009年9月16日.
[11]韩作荣：《诗的魅惑》，华文出版社，2001版，第140页。
[12][29]唐晓渡《花季的秘密一—读韩作荣的诗集《裸体）》，见《韩作荣自选诗》，百花文艺出版社，1995年版，第267-269页。
[14]姜玉琴：《在孤独中倾听生命的诗人—一由《重叠的水）所想到的》，《中国诗歌》2010年第10卷。
[15][18][33]韩作荣《《无言三章》的背后》，《文字的背后》，青海人民出版社，2009年版，第409页，第409页，第411页。
[17]叶榴：《论韩作荣的“三无”之诗》，《中国诗歌》2010年第10卷，人民文学出版社，2010年出版。
[20][21][32]张立群：《语言书写与生命的状态一论韩作荣1986年以来的诗歌创作道路》，《石家庄学院学报》2010年第5期。
[22]郁葱：《中国新诗的灿烂、亮丽和永恒—一中国当代诗人点评》（下），《诗选刊》2007年第1期。
[23]韩作荣：《《瞬间的野菊》后记》，《文字的背后》，青海人民出版社，2009年版，第398页
[24]歌德：《致玛利亚·包洛芙娜公爵夫人书》，《外国理论家作家论形象思维》，中国社会科学出版社，1980年版。
[25]爱克曼辑录《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社，1997年版，第10页。
[26]韩作荣：《洞察·描述与理解》，《文字的背后》，青海人民出版社，2009年版，第12页。
[27][28]李骞：《论韩作荣的诗》，中国作家网2005年3月24日。
[30][34]马步升：《无言而无不言的第三只眼——读韩作荣诗〈无言三章）》，见《韩作荣自选诗》，百花文艺出版社，1995年版，第284页。
[31]韩作荣：《说不出来的话》，《诗的魅惑》，华文出版社，2001年版，第3-5页。