歌剧的主要表现形式是音乐。歌剧的音乐分为两大部分，即声乐（歌唱）和器乐 （乐队演奏的独立段落与歌唱的伴奏）。二者相辅相成，交相辉映。

        （一）声乐

        歌剧的声乐分为独唱、重唱和合唱。

       1. 独唱

       歌剧的“独白” “对白”是用不同类型、不同声部的独唱单独或组合表现的。

        （1）唱段的类别

        人们日常生活的语言可表达“意”和“情”。表“意”时，语速、音调平和，起 伏不大。表“情”时，语速、音调、节奏都有变化。歌剧的语言——唱段，也因此分

类：叙述性的、说白似的唱段称为宣叙调；抒情类的唱段称为咏叹调；介于两者之间， 或叙述与抒情的混合唱段称为咏叙调O

        宣叙调没有主题，结构格式随意,表现人物关系和情节发展。旋律贴近语言自然声 调和节奏，抒情在抑扬顿挫基础上展开。咏叹调前的叙述和两段咏叹调的过渡常用宣 叙调。

        咏叹调的旋律优美动听，是剧中人物表达情感的最佳方式。注重声乐技巧的发挥， 将人物角色的喜怒哀乐彳顷诉、释放，因而咏叹调亦是歌唱艺术最具魅力的篇章。咏叹调 是歌剧中最具华彩的乐段，是歌剧最重要的组成部分。每个声部都有著名的咏叹调被人 们广为传唱，在各音乐会上歌唱家们也把这些咏叹调作为出彩的节目反复演唱。人们较 熟悉的普契尼的歌剧《图兰朵》中的男高音咏叹调《今夜无人入睡》，几乎成了电视歌 手大奖赛参赛男高音歌手的必唱曲目。咏叹调成了选拔歌剧演员的试金石,而这些演唱 也反过来促使这些唱段成为传唱不衰的著名咏叹调。

        咏叙调是动感、过渡的，它的作用与宣叙调基本一致。

        （2）演员声部的划分

        歌剧有其声部的划分，如同京剧的生、旦、丑、净。它的划分主要基于人的生理条 件不同而定。人声（说话、叫喊、唱歌）源于气流通过声带发生震动，由共鸣腔体 （胸腔、头腔、鼻腔）产生共鸣增强而得。声带的长短、宽窄、厚薄、闭合因人而异， 共鸣腔体差别更大，所以发出声音的音色、音量、音域、音质及性能都有差异。根据这 些差异人声被分为不同的声部：男女高音、男女中音、男女低音。每一类又可细分为抒 情、戏剧两类，在女高音中还可加分花腔（女中音也有具花腔的特点的）。每个声部的 音域一般来说为两个八度左右。但是，人声如面千差万别，所以，对于声部的划分和界 定不是一个机械的概念，需要根据生理和心理等各个有关方面细心体察才能确定其个 性。总体上人声范围大体如下：

        小字一组c一小字二组b,有的可唱至小字三组c以上 小字组a一小字二组g,或a以上 小字组f一小字二组e,或f以上

        大字组C一小字一组a,有的可唱至小字二组c以上 大字组A一小字一组a,或a以上

        大字组F一小字一组f,或f以上

        各声部声音的一般特征及相关实例:

        花腔女高音：音色清脆，声音轻巧灵活而富有弹性，色彩丰富，性质与长笛相似， 适宜于表现轻快、活泼的感情和难度较高的快速音阶、顿音和装饰性华丽曲调。莫扎特 歌剧《魔笛》中的夜后所唱《复仇的火焰在我心中燃烧》，多尼釆蒂歌剧《拉美摩尔的 露琪亚》中的露琪亚《香烛已燃起》，意大利作曲家贝内狄克特的声乐变奏曲《威尼斯 狂欢节》都是由花腔女高音演唱的。

        抒情女高音：音色柔美、清丽，柔和圆润，以音质而不是音量取胜，适宜表现歌唱 性的曲调，抒发富于诗意的内在的感情。普契尼歌剧中的女主角咪咪、柳儿、曼侬都是 典型的抒情女高音。冼星海《黄河大合唱》中的《黄河怨》也是抒情女高音曲目。

        戏剧女高音：音色丰满明亮，声音浑厚，坚强有力，适宜表现强烈的、激动的、复 杂的情绪，富于戏剧性的激情和温柔深沉的感情。普契尼歌剧《图兰朵》中的图兰朵 是典型的戏剧女高音。意大利作曲家威尔第的歌剧《阿依达》中阿依达演唱的《胜利 归来》是一首兼具戏剧和抒情性的女高音独唱曲。瓦格纳歌剧中的女主角大多是戏剧 女高音，他要求乐队庞大，女演员的声音需更具力度和穿透力。

        女中音：音色浑厚丰满，其色彩较戏剧性女高音稍暗，兼具戏剧女高音的深沉及抒 情女高音的歌唱性及灵活性，音区较低。其演唱和女高音类似，也有戏剧、抒情和兼具 华丽等不同特色。.法国作曲家比才的歌剧《卡门》中的女主角卡门为典型女中音。圣 桑的歌剧《桑松与达丽拉》中的女主角达丽拉是很具特色的女中音角色，其唱段绝美 动听，反映出女中音音色中温暖动人的特质。女中音还可以在歌剧中反串男性角色，例 如莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》中的年轻的男仆凯鲁比诺这个角色，具有童稚和清新 的特色。

        女低音：女声中最低的声部，音色丰满坚实，声音较女中音更宽、更浑厚，适宜于 表现深沉、稳重的感情。类似低音弦乐大提琴或倍大提琴的音色。俄罗斯作曲家柴可夫 斯基的歌剧《奥涅金》中的《奥尔伽的叙咏调》就是由女低音演唱。勃拉姆斯著有著 名的《女低音狂想曲》。威尔第《假面舞会》中的乌尔里卡是地道的女低音。从女歌手 的生理条件来讲女低音声部特殊，较为稀有少见。

        抒情男高音：音色漂亮，声音优美柔和，气息流畅明朗而富于诗意，善于演唱歌唱 性的曲调。莫扎特《魔笛》中的王子塔米诺，《唐璜》中的奥塔维奥，韦伯《自由射 手》中的猎人马克斯，以及普契尼歌剧《艺术家的生涯》中的鲁道夫都属于这类角色。 歌剧《爱的甘醇》中的《偷洒一滴泪》，《艺术家的生涯》中《冰凉的小手》，《图兰 朵》中的《今夜无人入睡》是抒情男高音的典型唱段。

        戏剧男高音：音色坚实饱满，声音雄壮，强劲有力，富于英雄气概。善于表现强烈 的感情。威尔第歌剧《游吟诗人》中的曼利可和《奥赛罗》中的奥赛罗，普契尼歌剧 《西部女郎》中的约翰逊，柴可夫斯基歌剧《黑桃皇后》中的格尔曼，是典型的戏剧男 高音。

        男中音：音色浑厚丰满，较为厚重。若细分则有的偏高音，有的偏于抒情，或具戏 剧性。莫扎特《费加罗的婚礼》和罗西尼《塞维利亚的理发师》中的费加罗，比才 《卡门》中的斗牛士，都是典型的男中音。冼星海《黄河大合唱》中的《黄河颂》是 著名的男中音独唱曲。根据男中音的声音特点和剧情的需要，与剧中人物的声部可形成 对比。有些反派角色如威尔第歌剧《弄臣》中的黎哥莱托也是典型的男中音。

        男低音：声音低沉浑厚而不失流畅，具有浓厚的感染力和强烈的歌唱性，善于表现 庄严雄伟和苍劲沉着的感情。普契尼《艺术家的生涯》中的哲学家科林，威尔第《阿 依达》中的祭司拉姆菲斯和埃及国王都是典型的男低音。歌剧《白毛女》中的杨白劳 也是男低音。莫扎特歌剧《魔笛》中的太阳神是典型的男低音。

      2.  重唱与合唱

       由两个或两个以上声部（每个声部一人演唱）组合演唱的方式叫重唱。重唱根据 声部数量的不同有二重唱、三重唱、四重唱，甚至九重唱。根据组合声部的不同又可分

为女声重唱、男声重唱或男女声混合重唱。

        两个声部在和声基础上的声部组合，叫二重唱。如果以一个旋律声部为主,另外的 声部作伴衬则叫主调组合；两个以上的旋律性声部按对位法则组合且关系平等叫复调组 合。由于歌剧中两个人物的组合场景非常多，作曲家在歌剧中多用二重唱，几乎每部歌 剧都有主调二重唱或复调二重唱的曲目。其中以男女主角的混声二重唱最常见,这种以 爱情为基调的二重唱是作曲家刻意展示的重要段落，通过音色的对比，用动听的旋律抒 发各自感情，发展剧情，最易打动人。例如威尔第歌剧《茶花女》和普契尼歌剧《蝴 蝶夫人》中著名的爱情二重唱，实在是扣人心弦、感人至深。歌剧中三重唱已不很多， 五重唱以上的一般是几组重唱的复式组合，已较少见了。其中以威尔第歌剧《弄臣》 中的四重唱、多尼釆蒂歌剧《拉美摩尔的露其亚》中的六重唱最为著名。

        每个声部由多人组成的几重唱称为合唱，合唱也分男声合唱、女声合唱、小合唱、 大合唱，作曲家往往根据剧情的需要来安排合唱的规模。经常用来表现群体形象，起陪 衬、烘托作用，一般不参与主角的矛盾冲突。例如歌剧《弄臣》中“悄悄地，悄悄 地”，《卡门》中“艺术家的生涯之舞”等。凡需要豪华壮丽、气势恢宏的宏大场面， 表现慷慨激昂的情感场景，合唱效果最佳。例如歌剧《自由射手》中“猎人合唱”， 《纳布柯》中“希伯来奴隶合唱”，《丑角》中“铁钻合唱”，《乡村骑士》中“村民合 唱”等。

        (二)器乐

        管弦乐队在歌剧中的作用是逐步提升的。乐队的规模从最早的10来人、几种乐器， 发展到乐器配置齐全、乐手几十人甚至近百人的中大型管弦乐队。它在歌剧中的作用也 从简单的伴奏发展到直接诠释作品主题的地位百

       1. 歌剧中的器乐曲

        乐队在演出时，不仅为歌唱家伴奏，还演奏独立乐曲：序曲、前奏曲、幕间曲等。 这些乐曲可单独作为音乐会的演出曲目。

        序曲是正式演出前的一首乐曲。它将全剧或悲或喜的基调予以点示,先现作品主 题，提示情节轮廓和人物特征，铺垫剧情，还可烘托歌剧气氛，增加歌剧的气势。我们 可从著名的《卡门》《茶花女》的序曲中领略奥妙。序曲是作曲家表现器乐创作技巧的 手段之一，作曲家常把歌剧中最精华的段落提炼出来，使它成为整部歌剧的浓缩，以超 强的概括性在短短的几分钟内就把全剧的基调和内容表现出来。

        前奏曲是各幕之前的一段乐曲，较序曲短小，对下一幕内容作梗概表达。

        在幕与幕、场与场之间有一些转换、延伸情绪，填补换景时差的乐曲，这些乐曲称 作幕间曲或间奏曲。歌剧《卡门》有一首著名的间奏曲，旋律异常优美，也表现了主 人公的内心。歌剧《乡村骑士》也有著名的幕间曲，旋律宽广，体现了美丽而庄严的 田园风格。

        2.器乐在歌剧中的作用

        从贝多芬的交响乐作品中，我们可以抽象地领悟出作曲家表达的各种丰富的情感。 小提琴协奏曲《梁祝》刻画人物特性就鲜明多了，这是因为我们了解《梁祝》的故事 和背景。歌剧中，有歌词的演唱易于理解，器乐则长期处于从属的地位。其实，它能够用音乐的语言给剧中的角色注入活力，获得生命。如果仔细听歌剧唱段，你会发现器乐 协奏同样精彩，没有它们的烘托，便难以产生激动人心的效果。

        看过电影《地道战》的观众对那段加弱音器小号的音乐恐怕难以忘怀：鬼子来了！ 歌剧中这种形象联觉的音乐遍地都是。类似《梁祝》对人物的心理刻画，在歌剧里也 随处可见。至于对动作、舞蹈的陪衬，对背景环境、自然景观的描述更不在话下。另 外，还有一些更深层次的内涵，如果不对作品甚至剧本原作进行研究便较难领悟。接下 来将在歌剧的具体篇章中对器乐曲作进一步介绍。