中国高校的中文教育很容易把它的学生引向理论研究的领域而很少培养出小说家与诗 人，尽管姚建国有着结构小说的天赋和诗的才情，但他还是放弃了文学创作，拾起了理论的 工具，这似乎是那个年代大学中文系的教育正路。在77级那个特殊的大学生群体中，只会 写诗和讲故事被看作是一种中学生式的操作，“理论的自觉''成为那个时代文科学生的口头 禅。于是姚建国挥去那些生动的意象，开始在理论的高原上攀登。从柏拉图的《理想国》到 奥古斯丁的《上帝之城》，从托马斯的《神学大全》到帕斯卡的《思想录》，从康德的《判断力批 判》到黑格尔的《美学》,他读得很辛苦，在河北师范大学中文系真可谓是苦读的四年。但他 也在不停地写作，论文《孔子教育思想辨析》和《托尔斯泰论》受到学校的高度重视，被纳入学 校出版的优秀论文集中。从那开始，他细心体会“批评”二字的分量。有人说，一部文学作品 的出现，最终应该在读者那里完成一一这是接受美学的理念，但是姚建国却认为，一部文学 作品的真正完成是在批评家的阐释中。一般的读者抑或是大众读者只是在个性的领悟中完 成文学作品的交流,但是作为文本的范型和由此产生的深层意义不可能在一般读者那里完 成，所以批评的任务之于批评者是繁重的，也是神圣的。因为在批评的耕耘下，一般读者才 能知道他们阅读的意义何在。于是，姚建国在大学读书期间就开始了批评的尝试，经常在报 刊上发表一些短小的批评文章，其批评的内容比较广泛，除文学评论外，还有电影与戏曲方 面的评论，这种写作态势一直保持到大学毕业。
20世纪80年代初，姚建国被分配到一所高校的中文系任写作教师。在教书期间，他几 乎把写作课当成了人文理论的传播课,他与人合写的《写作理论探索》几乎就是文学创作的 理论探究。这期间他还参与出版了几本教辅书和一部《中国文学语言艺术大辞典》。在教学 与写作实践中，姚建国的理论观念在发生着极大的变化。他的《写作思维论》在其所在学校 学报上发表后引起反响，这篇论文被视为具有先锋性的倾向。这也许就是姚建国批评理念 的一个特征。如果说批评就是一场战争，那么他一定会把立场和观念放置在最前沿,再加上 他的语言犀利、逻辑严谨，因此，他的文章总是充斥着极大的张力，为那个年代的读者阅读此 类文章增添了诱惑与兴趣。
姚建国在理论上大幅度的提升是在武汉大学中文系助教进修班学习研究生课程期间， 他的老师张志扬、易中天、邓晓芒、王文生等都对他有着很大的影响。张志扬当时是湖北省 社会科学院的研究员（后到海南大学任教授），专攻现象学，为姚建国所在的班讲述《现象学 与美学》。张志扬的普通话里带有很重的湖北口音，北方的学生听起来有些困难，但是姚建 国听得如醉如痴，竟然用快捷的速记将张志扬的讲述全部记录下来。在张志扬的引领下，姚 建国很快进入了从胡塞尔到海德格尔所划出的理论弧线中。当时海德格尔的《存在与时间》 还没有在中国出版，张志扬讲述的是德文版的《存在与时间》，这已经为姚建国划开一片崭新 的领域，海德格尔为哲学带来了新鲜的概念和范畴：世界与大地、澄明与遮蔽。世界与大地 一显一隐，一开放一锁闭，从而统一地构成了艺术作品宁静的自持。这样的论述简直就像是 一首大诗,也为姚建国灌注了灵魂深处的艺术修养。从那以后，姚建国在深思着艺术的本质 问题，开始写作他的毕业论文《艺术的发生及形式论》。他认为，艺术诞生在形式的地平线 上，就像风印在沙漠上的沙標，就像河床留下水的冲击痕。只有揭示形式的最终意义，才能 为艺术去蔽，才能让艺术澄明起来。这里当然有着明显的海德格尔意向。
姚建国从武汉大学回到自己的学校已是80年代中期，那是一个思想解放的年代，他在 自己的写作课上为学生展开了一片广阔的理论天地。就在这个时候，他加入了河北作家协 会。他在《文论报》发表的《现实主义的广阔道路》是一篇很重要的文章，其中透露出了姚建 国对中国当代文学的一种忧虑：
新时期文学出现了现代派泛化的倾向，作家们几乎都在追求文本的陌生化，以此反抗历 来的凝固化和模式化的表达方式：韩少功、扎西达娃的小说变得恍恍惚惚；宗璞、德容的小说 变得光怪陆离；王蒙、马原的小说变幻无常；王安忆、阿城的作品除尽人间烟火；刘索拉、徐 星、残雪的作品分裂成碎片；张承志、莫言、邓刚的作品繁衍成隐喻和象征；高行健的戏剧追 求荒诞的品格；北岛之后的诗人在颠覆着文化本身——这就是所谓的新时期文学的多元格 局。可以这样说，新时期文学绕过了自身应有的现实主义高峰，匆忙趋向对西方现代派的认 同，这是令人堪忧的。
由于姚建国自身的理论深度，他为中国当代文学预设的高峰与创作的现实有着相当大 的距离，他总是在责怪中国作家为何不能出现世界级的大家，总有恨铁不成钢的心态，所以 他的评论文章总是带有某种激愤的色彩。思辨与质疑，辛辣与嘲讽，诘问与鞭笞几乎成为他 的特有文风。有一段时间，姚建国经常参加一些文学研讨之类的会议,他的发言总是语惊四 座，因为他总是有着与他人完全不同的观念。他的一篇刊登在《文艺报》上的文章——《先锋 派文学的误区》,就表现出这样直率与凛冽的文风： ；
先锋派作家之所以与读者格格不入的一个原因就是淡化了理想与情感的创作元素，用 超越现实的表现演化出众多西方文学的观念。卡夫卡、乔伊斯、海勒、波德莱尔、艾略特、叶 芝、西蒙、马尔克斯、帕斯捷尔纳克等人改头换面地被中国先锋作家移植过来成为一种奇怪 的文学象征。于是，黑色幽默、魔幻现实主义、新新闻主义、新小说、透明族、荒诞派、精神分 析、结构主义乃至解构主义等等杂多的文学流派在中国被稀里糊涂地烧成了一锅夹生饭。 没有理论准备的读者当然就会以天然的逆反心理拒绝接受这种不伦不类的东西。特别是中 国先锋派诗歌，诸如非非派、莽汉派、撒娇派、新生代、地平线实验小组等等一批朦胧诗之后 崛起的诗群，几乎都是在重复着欧美现当代诗人的老路。
我们不用回顾那个年代中国先锋文学的热闹场面，只在姚建国几近揶揄的评论中就可 以想象岀那时的中国文坛沸腾得像一口大锅。现在看起来，虽然姚建国的笔锋凛冽了一些， 但他还是冷静地提出了为发烧的文坛降温的主张。他经常这样提出疑问：中国经历了长时 间的苦难，不论是战争的灾难还是政治的灾难，应该出现一个或几个大家了。前苏联在大清 洗之后出现了像索尔仁尼琴那样的大家;历经了“布拉格之春"之后，捷克出现了米兰•昆德 拉，而中国历经了反右、“文革”，就没有出现一个世界级的大家，这足以让那些信誓旦旦的中 国作家们汗颜。那么中国作家如何做才能对得起中国的历史期待？姚建国认为，文学应该 写出人类美好的理想。如果说这是文学的一个重要的元素，那么诺贝尔奖恰恰就是在这种 精神的支配下来寻找它认为合适的作品。纵观历来那些诺奖获奖作品，无不是渗透着对美 好理想的追求与张扬。那么，中国那些文学大家们为什么不能被瑞典文学院那些评委们所 接受呢？说到底就是作品中缺失人类美好的理想。我们可以不把诺奖当回事，但是我们必 须要把人类的美好理想当回事。姚建国最近的一篇题名为《文学的洁癖与污秽》这样说：
有人说，我们的文学并不缺少什么理想，新中国成立之后的十七年文学都在追逐着理 想。我想问一句：那是一种什么理想？没有人会正面回答我这个问题，尽管这个问题并不是 很难回答。可以很明白地说，十七年的中国文学缺失的就是人类美好的理想。一种政治正 确的硬性原则让所有的作家都学会了令人发麻的矫情。症结何在？就是政治的洁癖导致谎 言辈出’一代又一代的作家们就在摘掉自己良心的状况下演绎着文学。不许说不好，只能说 好，干净得只剰下政治的正确，高大全的形象统领着一切。洁癖会产生逆反心理，太干净了， 就有对污秽的向往，于是中国文学倒向污秽是历史的必然。
我们不好评价姚建国对十七年文学的评价是否带有偏激，但是，政治对文学的束缚的确 是存在的，事实上这种束缚使中国文学出现洁癖现象也是众所周知的事情。纵观姚建国所 有的文学评论文章，可以看到他对文学是抱以失望态度的，是属于悲观论一派。他在《飘逝 的文学幽灵》一文中这样说：
我曽惊讶于黑格尔在他的《美学》巨著中预言艺术的最后瓦解与消亡，总觉得人类是无 法离开艺术而生存的，因为艺术体现了人类精神的实质。到目前为止，我还没有看到艺术衰 败的景象，但是我却看到了文学的败象——那个在我心目中曾华贵高雅的文学女神，现在已 是老态龙钟，她满脸的皱纹如果连接起来，可以织成一个巨大的蚕茧，把整个世界都封闭起 来——我的这个意象来源于八十八岁高龄的英国女作家多丽丝•莱辛，她代表了 20世纪最 后的文学精神，而在21世纪的头七年她却获得了诺贝尔文学奖。熟悉这位文学祖母的人都 知道，莱辛曾是上个世纪女权主义的激进代表，由于她的激愤，使她的作品并不在一流的艺 术水准之上。
从上文中我们依然可以看到姚建国辛辣的文风，他借用多丽丝•莱莘在八十八岁时获 得2007年诺贝尔奖的事情来表达自己对文学的无望。姚建国把莱辛的皱纹作为一个不无 讽刺意味的意象是有着批评背景的。莱莘老人家近十五年来的作品，遭到美国评论家哈罗 德•布鲁姆的激烈抨击，认为它们只具有四流水准，完全不具备原创的能力。他说:“尽管莱 辛女士在她写作生涯的早期具备了少量的令人钦佩的品质，但我发现她过去十五年的作"品 都没滋没味。”布鲁姆的评价是不是有“吃不到葡萄就说葡萄酸”的意味且不必深究，姚建国 曾提到他在以前读过莱莘的《金色笔记》，并没有留下深刻的印象，当听说莱莘老人获得诺奖 之后，他想再次阅读这部小说。但是他又不无揶揄地表示：当并不是为了文学本身，而是为 了一个轰动的信息而阅读的时候，文学已经不存在了。正像多丽丝•莱辛知道自己得奖后 说的第一句话：“拿到诺贝尔奖，对我来说就是一手同花顺。”这是赌博的术语，姚建国认为其 俗不可耐之气溢于言表。由此引申：文学就是一把牌，看你有没有运气拿到大奖，至于艺术 的实质已经失落。他叹惜：文学的幽灵飘逝了，就像远去的风。姚建国从不对文学说什么激 励与表扬的话语，我们视之为批评的良知。
如果说批评是在具象化中抽取理性的丝条，那么，姚建国还是喜欢在思辨中游历。张志 扬老师的影响一直没有消退，他一直在潜心阅读着老师的著作：《渎神的节日》《门 个
不得其门而入者的记录》《形而上学的巴比伦塔》《语言空间》《现代性理论的检测与防御》《一 个偶在论者的觅踪：在绝对与虚无之间》。这些著作读起来很费心神，也很枯涩，但是姚建国 在这里如入绿色的高原，有着无穷的乐趣。在阅读之余，姚建国还写作了两部美学著作:《音 乐美学》和《电视美学》，分别由作家岀版社和中国文史出版社岀版。在《音乐美学》中有两个 章节写得很精彩，一是“中西音乐观念比较"，二是“摇滚乐与后现代文化”。那么姚建国为什 么要写作《电视美学》呢？这与他的工作改变有关系。1994年，姚建国离开了他所在的高 校，进入电视台做记者去了。在《电视美学•后记》中，姚建国这样解释他离开大学的原因。
也许，人生最重要的事情就是变化，人们无不为变化而欢欣鼓舞。可是变化中总有一些 不变的东西存在着，那就是你生命中最重要的内容。我就觉得如果一个新的环境让你麻木 起来时，那你就应该往外冲了，这也许就是我心中不变的内容。校园的生活很女性化，连男 教师都变得温柔敦厚，像我这样的人有些受不了。我发现，教师的伟大就在于不断地重复着 自己，年复一年地说着不知重复多少遍的语言，直到把自己说得白发苍苍。将蜡烛比做教师 太贴切了，这个被普遍接受下来的比喻不在于它说出了教师的奉献精神，而是在于体现了教 师灵魂深处的那种悲剧意识。在中国，当教师的的确确需要悲壮的精神，这才使人们把教师 的名声提得很高。我不是害怕悲壮，而是害怕重复自己，教师的生活，评论家的美梦以及哲 学的思辨都不能帮我冲出封闭的大门，我需要实实在在的生活，在形而下的范畴里感受多维 的世界。就这样我离开了校园，告别了教师的崇高职业，做记者去了。
姚建国在电视台工作得很辛苦，熬到了高级记者的职称，并担任对外部主任的工作，这 期间他制作了大量的纪录片。其中《箭杆王》《律动》等作品获得了中国电视金鹰奖，《唐山皮 影戏》获得了中国电视文艺星光奖。这对于一个城市电视台来说，应该是一个不小的成绩 了。其实姚建国制作纪录片倒不是单纯为了得奖，那些没有得奖的作品反倒是我们很看重 的。为纪念我们这个城市解放50周年，他花费了很大的精力制作了 3部纪录片：第一部是 《历史的抉择》,讲述了四野大军分三路进入山海关，由此导致了唐山的解放；第二部是《大地 的记忆》，回顾了唐山五十年的农业历程，其中王国藩的故事和当代愚公张贵顺的经历在我 们心中留下了深深的印记;第三部是《延伸的足迹》，叙述了唐山五十年工业发展的辉煌历 程，片中讲述了毛泽东主席为公私合营的事情秘密来唐山的细节。姚建国一直感到那是得 意之笔，因为他用平常的口吻讲述了一个鲜为人知的故事。姚建国做了大量纪录片，其题材 大多是对地域文化的发掘。他有一部叫《艺变》的纪录片，就是讲述冀东皮影、成兆才与评 剧、乐亭大鼓的历史情景。《长眠的末世王朝》讲述了清王朝从东陵到西陵的墓葬文化。这 些纪录片为整理和抢救冀东文化发挥了不可限量的作用。除此之外，他还对长城产生了极 大兴趣，从山海关到古北口，他行走了几百公里，拍摄了 4集文献纪录片《长城抗战》，为抗战 之前那段几乎被人遗忘的历史提供了令人信服的佐证。
姚建国在纪录片的创作上可谓收获颇丰，他又创作了一部电影故事片《但愿人长久》，这 是为唐山抗震30周年而制作的主旋律影片，姚建国任这部作品的制片人和编剧。这部作品 荣获河北省文艺振兴奖和澳大利亚拜伦电影节最佳故事片奖。姚建国荣获电影大奖并不是 偶然的，在读大学的时候他就梦想着做一部电影，以至于在课堂上就偷偷阅读库里肖夫的 《导演艺术》。为我们这个城市拍摄一部宽银幕故事片，这使他如愿以偿。那个时候，姚建国 正在写一本关于中国新纪录运动的书，题名叫《边缘化叙述》，正在写得如醉如痴的时候而中 断的，此后开始构思这部电影的故事情节。几年前，他拍过一部叫《长大的城市》的专题片。 通过这部作品，姚建国是想告诉观众，地震前和地震后有强烈的反差，近30年的历程，突出 的就是“变化”，如果一味地表现变化，就显得机械，显得是在反映什么。在变化中寻找出某 种不变的东西，才是艺术的内涵。城市变了，人也变了，那么是什么还一成不变地留在人们 的心中？那就是感情。这是一部深化感情的艺术电影，它期待着人们的理解和解读。观看 这部电影要静下心来，细细品味其中的细节和韵味，只有这样,才能感受这部电影的精髓;灾 难让人性回归，灾难让亲情扩大，灾难让人类精神升华。而《但愿人长久》则是通过一个母亲 和3个孩子的故事，展现了唐山大地震后三十年的发展历程。这个既悲壮又辉煌的发展历 程着重表现了城市与人，自然与人，人与人之间的复杂关系。从城市与人来看，唐山三十年 的发展不仅在经济上有了快速的飞跃，而且在文化上刷新了旧有的观念，使震后唐山人在精 神境界上升华出崭新的生命意识。从自然与人来看，灾难并没有吓倒唐山人，他们在全国人 民和解放军的支持下，重建家园，让唐山这个震灾城市很快发展成为一个全新的城市。从人 与人的关系上看,唐山震后特殊的家庭关系以及人际关系在经过大地震的锤炼后，已经超越 了原有的范畴，亲情在扩大，至善的道德精神让人们的心理距离拉近。它告诉人们：死去的 人已经死去，活着的人要好好活下去。
2010年对于姚建国来说是很重要的一年，这是由于他任制片人的电影《唐山大地震》在 创造了中国电影的票房奇迹之后，又爆出一个冷门：它代表中国内地参加了奥斯卡最佳外语 片的评奖。这一年的年底，这部电影又在第四届亚太电影奖(Asia Pacific Screen Awards)_h 获得最佳影片奖，主演陈道明获最佳主演。两项大奖使《唐山大地震》成为本届亚太电影奖 的最大赢家。
评委会主席戴维•普特南勋爵(Lord David Puttnam)表示《唐山大地震》能从239部参 赛片中脱颖而出，因为“这部'极致'的电影包含了一切，它能媲美我近些年看过的所有好莱 坞大片。同时，它的情绪克制又难以置信地打动人心，结局令人感觉到生命的美好。"
电影《唐山大地震》为什么会取得这样的成功？姚建国以他制片人的拍摄经验做出这样 的结论：
很长时间以来，纯正意义上的现实主义电影在市场中屡受挫折。影片《唐山大地震》的 成功上映，有力地证实着现实主义电影在当今审美背景下依然具有强大的生命力，同时，将 传统意义上的现实主义创作进行着现代意义上的升级、转换和改造。可以说，这部影片的出 现，是中国现实主义电影走向现代化过程的一个标志性成果，其意义超出影片本身，从而给 中国电影带来普遍启示。
很显然，影片《唐山大地震》把灾难和事件的承受者具体到一个家庭，具体到母女关系这 样一个看似窄小的立足点上。之前的宏大叙事，很难有这种带有冒险意义的选择，往往担心 如此选择，会遮蔽住蕴藏其中的社会历史力量。在这样一个灾难性的历史事件之下，是面向 集体还是面向个体，是面对社会性群体行动，还是面对人心在承受中的艰难历程，这既是新 闻和文艺的不同选择，也是传统观念和现代意识的根本区别。选择宏大叙事，有可能成为新 闻的人工复制，还有可能在复制过程中因主观目的性的强调而产生虚假；而选择小的立足 点，《唐山大地震》的共鸣和口碑正在被广泛地证明。
影片《唐山大地震》回避了宏大叙事的模式，选择了个体心灵的“余震”和特殊亲情的重
• 702 • 滦河作家论 建，在世俗生活的灾难承受中，渗透出多层面的人文价值。这是艺术的分内职责，电影在这 样的叙述中取得了合乎生活本身、合乎人心所向的一致性。它从宏大叙述■的既定格局中走 开，把视点还原到人间烟火之中，用小视角承担大格'局，用心灵史化解灾难史，用生生不息的 日常生活来聚焦核心价值。从这个意义上说，要特别尊重影片面对这个题材时舍大取小的 勇敢选择，实事求是的自主裁决。观众并没有因为影片的题目之重大敬而远之，合乎艺术法 则的电影叙述正在赢得人们的普遍接受。
姚建国在影视的创作上正在走向一条宽敞的道路，但是他并没有放弃惯有的思辨，只要 有时间，就会回到书斋里，开始他的理论研讨。现在他正在写着一部名叫《人类精神引论》的 大书，这部书结构宏大，内容深邃，将是一部很有吸引力的著作。我期待着这部书的完成，也 期待着姚建国在抽象的思辨中找到绿色的家园，找到人类精神的巍峨高原。