第二章创作动机的本质和特征
一、创作动机的界定
一、创作动机的界定
是什么力量推动、驱使创作主体去进行创作呢？这就需要去追究 和探寻创作动机。在我国，长期以来忽视从文艺心理学的角度去分析、 探求创作动机，而把创作动机简单地理解为创作主体的社会政治目的， 认为创作主体和创作动机之间是一种单线的因果关系。在西方，对创 作动机的解释却是纷繁多样。较有影响的有弗洛伊德的性欲升华说， 认为进行艺术创作主要靠一种性驱力，艺术就是用美的形式表现被压 抑了的性欲望;还有荣格的“无意识命令”说，认为艺术创作是一种由集 体无意识驱使的活动，创作激情和创作动机来源于集体无意识的自由 情绪，创作主体不过是它的工具和俘虏；还有阿德勒的自卑补偿说，认 为自卑感是人行为的决定因素，是推动一个人去追求优越目标的基本 动力。此外，还有传统的模仿说和表现自我说，等等。那么，如何界定 创作动机呢8 “动机是在需要刺激下直接推动人进行活动以达到一定 目的的内部动力。"①这要从内、外两个方面进行探究：“动机的激起既 有赖于体内失衡的内部状态，也有赖于外部的刺激条件。，，②外界社会 生活的刺激对创作动机起着直接的作用,是创作的激力、引爆力。从主 体方面看，主要是由于创作主体的需要而引起的心理上的不平衡，有 “对探索、理解、创造、成就、爱情或自我尊敬感的渴望"，“包含有张力增 加和超出了直接的生存和安全需要的一种丰富状态”。③这种需要主 要是审美的需要。马斯洛曾把人的需要分为生理需要、安全需要、归属
① 高玉祥:《个性心理学》,北京师范大学出版社1989年版，第60页。
① 高玉祥:《个性心理学》,北京师范大学出版社1989年版，第60页。
② ［美］克雷奇等:《心理学纲要》下册，周先庚等译，文化教育出版社1981年版，第383页。
③ ［美］克雷奇等:《心理学纲要》下册，周先庚等译，文化教育出版社1981年版，第379页。
与爱的需要、尊重的需要、认识需要、审美需要以及自我实现需要这7 个层次。他认为这些层次是递进的，各层次需要的提出都要以前一层 次需要的满足为前提，这未免过于绝对。实际上，不同的需要往往是共 存着、交叉着、融合着的。不过，他把自我实现的需要看作是不同于生 活的、物质的、本能的需要，是“一种想要变得越来越像人的本来样子、 实现人的全部潜力的欲.望”①,见解无疑是深刻的。因为自我实现是人 自身能力的充分发挥，但这种“人的本质力量”的实现，“一切对象对他 来说也就成为他自身的对象化”②，应具有历史的、社会的、具体的深刻 内涵，而不能是离开人民和社会的需要的抽象的自我实现，是与可会进 步、人民利益相一致的自我实现。 ’
创作主体这种“自我实现”的需要是摆脱了个人私欲，以社会、人民 的需要为审美规范和最高目的的审美需要。审美需要包蕴了创作主体 审美心理结构的诸多因素，其中情感始终起着主导作用。审美需要总 是以情感的形态表现出来，因为情感“是人对客观世界的一种特殊的反 映形式，是人对客观事物是否符合自己需要的态度的体验。人对客观 事物的态度是和自己对客观事物的需要密切相关的''③。所以，情感 “在一定的程度上决定着人的行为，成为人的活动和各种动作（以及动 作完成的方法）的持久的或短时的动机,从而产生追求所提出、的和所想 到的目的的意向和欲望"④。“情感在创造性活动中，尤其是艺术创作 中，起着重要的动机作用产各种情感，比如爱情、愤恨、美感、快乐，甚至 羡慕等，都可以成为创作动机。''⑤“第一性动机体系就是感情（情绪）的体 系，生物的内驱力只有经过情感体系的放大才具有动机的作用。”⑥
西方的文艺家们还认为:情感是艺术创作的动力和动机，也是作品
① ［美］弗兰克-戈布尔：《第m思潮：马斯洛心理学》，吕明、陈红雯译，上海译文出版社 1987年版，第45页。
创作主体这种“自我实现”的需要是摆脱了个人私欲，以社会、人民 的需要为审美规范和最高目的的审美需要。审美需要包蕴了创作主体 审美心理结构的诸多因素，其中情感始终起着主导作用。审美需要总 是以情感的形态表现出来，因为情感“是人对客观世界的一种特殊的反 映形式，是人对客观事物是否符合自己需要的态度的体验。人对客观 事物的态度是和自己对客观事物的需要密切相关的''③。所以，情感 “在一定的程度上决定着人的行为，成为人的活动和各种动作（以及动 作完成的方法）的持久的或短时的动机,从而产生追求所提出、的和所想 到的目的的意向和欲望"④。“情感在创造性活动中，尤其是艺术创作 中，起着重要的动机作用产各种情感，比如爱情、愤恨、美感、快乐，甚至 羡慕等，都可以成为创作动机。''⑤“第一性动机体系就是感情（情绪）的体 系，生物的内驱力只有经过情感体系的放大才具有动机的作用。”⑥
西方的文艺家们还认为:情感是艺术创作的动力和动机，也是作品
① ［美］弗兰克-戈布尔：《第m思潮：马斯洛心理学》，吕明、陈红雯译，上海译文出版社 1987年版，第45页。
② ［德］马克思:《1844年经济学哲学手稿》，见《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版 社1979年版，第125页。
③ 北京师范大学等四院校编:《普通心理学》，山西人民出版社1982年版，第421页。
④ ［苏］彼得罗夫斯基主编：《普通心理学》，朱智贤等译，人民教育出版社1985年版，第 395 页。
⑤ 周昌忠:《创造心理学》，中国青年出版社1985年版，第132页。
⑥ ［美］克雷奇等:《心理学纲要》下册，周先庚等译，文化教育出版社1981年版，第443页。
所表现的内容。他们认为:诗表现的是诗人“灵魂中的感情”，当热情激 动灵魂时，诗人就借助形象和比喻来表现“内心的东西”。“诗不仅是一 种'表现'和'吐露'，而且是人类情感的某种或某些状态的'展现，，同时 也是'自发地体现情绪的思想和语词'。……画家、演说家和诗人的动 机就是使读者、听众或欣赏者心中激起一种情感，这种情感与他自己在 形诸文字或言语之前激荡于胸中的情感相似。……即以色彩和文字传 达出召唤他去创作的那些崇高的情感。”①“艺术品是将情感（指广义的 情感,亦即人所能感受到的一切）呈现出来供人观赏的，是由情感转化 成的可见的形式。……艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具 有的动态形式是同构的形式……因此，艺术品也就是情感的形式或是 能够将内在的情感系统地呈现出来以供我们认识的形式。”②
我国的文艺理论家也有这样的观点。钱谷融曾这样讲过：
一个作家总是从他的内在的要求出发来进行创作的，他的创 作冲动首先总是来自社会现实在他内心所激起的感情的波澜。这 种感情的波澜，不但激动着他，逼迫着他，使他不能不提起笔来；而 且他的作品的倾向，就决定于这种感情的波澜是朝哪个方向奔涌 的；他的作品的音调和力量，就决定于这种感情的波澜具有怎样的 气势和多大的规模。这就是艺术创作的动力学原则。③
可见，真挚强烈的情感是一种强大的创作动力，推动着创作主体积 聚和调动各种机能因素，迅速进入激情澎湃、情绪高涨的创作境地。不 仅如此，它还可以推动着创作主体去开掘、发现生活的奥秘和人生的真 谛,推动着创作主体去提炼素材、熔铸形象、升华意境、提纯毋言。所 以，只有真诚、真挚、美好、高尚的情感的催动，才可能有好的作菖i产生。
① ［美］M. H.艾布拉姆斯:《镜与灯———浪漫主义文论及批评传统》，骊稚牛、张照进、 童庆生译，北京大学出版社2004年版，第55 — 56页。
一个作家总是从他的内在的要求出发来进行创作的，他的创 作冲动首先总是来自社会现实在他内心所激起的感情的波澜。这 种感情的波澜，不但激动着他，逼迫着他，使他不能不提起笔来；而 且他的作品的倾向，就决定于这种感情的波澜是朝哪个方向奔涌 的；他的作品的音调和力量，就决定于这种感情的波澜具有怎样的 气势和多大的规模。这就是艺术创作的动力学原则。③
可见，真挚强烈的情感是一种强大的创作动力，推动着创作主体积 聚和调动各种机能因素，迅速进入激情澎湃、情绪高涨的创作境地。不 仅如此，它还可以推动着创作主体去开掘、发现生活的奥秘和人生的真 谛,推动着创作主体去提炼素材、熔铸形象、升华意境、提纯毋言。所 以，只有真诚、真挚、美好、高尚的情感的催动，才可能有好的作菖i产生。
① ［美］M. H.艾布拉姆斯:《镜与灯———浪漫主义文论及批评传统》，骊稚牛、张照进、 童庆生译，北京大学出版社2004年版，第55 — 56页。
② ［美］苏珊-朗格:《茗术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社1983年版, 第24页。
③ 钱谷融：《艺术创作的生命与动力》，《文艺报＞1979年第6期。
也正是“由于情感的信号功能和调解机能，使情感密切地联系着主体的 感官活动、认识活动、意志活动，成为体力、精力、意志力、智力等本质力 量实现的综合体现。也正因为如此，情感需要才构成了自我实现需要 中的艺术需要的独特性''①。由此可见，创作动机源于创作主体表现审 美情感的需要。所以，审美情感一旦形成，便可以调动、凝合成各种心 理能量，逐渐聚成一种强大的内驱力，并时刻寻找突破口，遇到相适应 的外缘因素时，便形成一种行动力量，对创作过程起支配、指导的作用。 这种审美情感就是驱使创作主体进行创作活动的一种内在动力，是创 作主体各种审美心理因素的聚合点。据此，我们可以给创作动机下一 个简单的定义:创作动机就是表现创作主体审美情感的强烈愿望，或者 说创作动机就是驱动创作主体进行艺术创作的一种情感动力。
由此可见，创作动机是由内心需要与外部刺激的合力催生的。它是 由创作主体的内在需要所驱动，与某种外部刺激相契合之后产生的强大 的动机力量,并对整个创作过程起支配作用的或隐或显的意图（或意念）。
我国古代文论中的“情本说“发愤著书说”、“有感而发说"、“不平 则鸣说”都从不同的角度揭示了文艺创作的动因来自创作主体在生活 实践中对自然、人生独特深厚的情感。刘勰在《文心雕龙-神思》中曾 用“神用象通，情变所孕”②准确地回答了将生活变为艺术的动因。由 于创作主体的精神受到客观物象的刺激而产生情变，感情渗进物象的 内部，异体同构，孕育出作品的胚胎。李贽在《杂说》中讲得更为具体: “且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可 怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而 莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹;夺 他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载疽'③“能文 者”在胸中蓄积了强烈而又丰富的感情,“一旦见景生情，触目兴叹”，便
① 高楠:《艺术心理学》，辽宁人民出版社1988年版，第34页。
由此可见，创作动机是由内心需要与外部刺激的合力催生的。它是 由创作主体的内在需要所驱动，与某种外部刺激相契合之后产生的强大 的动机力量,并对整个创作过程起支配作用的或隐或显的意图（或意念）。
我国古代文论中的“情本说“发愤著书说”、“有感而发说"、“不平 则鸣说”都从不同的角度揭示了文艺创作的动因来自创作主体在生活 实践中对自然、人生独特深厚的情感。刘勰在《文心雕龙-神思》中曾 用“神用象通，情变所孕”②准确地回答了将生活变为艺术的动因。由 于创作主体的精神受到客观物象的刺激而产生情变，感情渗进物象的 内部，异体同构，孕育出作品的胚胎。李贽在《杂说》中讲得更为具体: “且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可 怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而 莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹;夺 他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载疽'③“能文 者”在胸中蓄积了强烈而又丰富的感情,“一旦见景生情，触目兴叹”，便
① 高楠:《艺术心理学》，辽宁人民出版社1988年版，第34页。
② 刘勰:《文心雕龙-神思》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版 社1979年版，第234页。
③ 李贽:《杂说》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》第三册，上海古籍出版社1980版, 第121页。
找到了倾泻的突破口，从而产生不可遏止的创作冲动。许多创作主体 在生活中直接或间接地接触到许多信息，心灵受到强烈的刺激,胸中蓄 积了强烈的感情，那些动情的人、事萦绕脑际，就会产生一种非把它们 表现出来不可的热切欲望。“他会觉得自己处在一种骚动、不安、丧失 一切、空虚、无法承受的挫折等状态，除非他用一种或别的什么创造方 式表达一下自己的内心生活。”这“就是最普通、最强大的动机"①。列 夫-托尔斯泰讲得最为深刻：
在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之 后，用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达这种感 情，使别人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动。艺术 是这样的一项人类的活动：一个人用某种外在的标志有意识地把 自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所传染，也体验 到这种感情。②
这种“唤起曾经一度体验过的感情”，就是创作动机。这种感情绝不是 纯粹生理的、本能的，而是渗透着思想的光辉，蕴含了理性的积淀。“当 作家感到这种情感的冲击后就要去反省和回溯这种情感产生的全过 程,把与这种情感产生有关的外界刺激从大量无关的日常生活印象感 受中裁剪出来，汇拢起来，甚至借助虚构连贯起来，用一种可感知的外 在形式展示出来。''③这种对“有关的外界刺激物”感受的“裁剪”、“汇 拢"、“组织",就是对情感的净化和美化，也就是把自然的情感变为审美 情感，即审美的升华过程。赫伯特•里德也说过同样的话:“艺术也是 情感宣泄过程，但却是情感振奋或升华过程。艺术是一种情感系统，而 情感，正是产生优美形式的温床④苏珊-朗格认为，艺术即人类情感 符号的创造。在艺术创作过程中，艺术家借用具体真实的情感进行情
① ［美］S -阿瑞提:《创造的秘密》，钱岗南译，辽宁人民出版社1987年版，第38页。
在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之 后，用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达这种感 情，使别人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动。艺术 是这样的一项人类的活动：一个人用某种外在的标志有意识地把 自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所传染，也体验 到这种感情。②
这种“唤起曾经一度体验过的感情”，就是创作动机。这种感情绝不是 纯粹生理的、本能的，而是渗透着思想的光辉，蕴含了理性的积淀。“当 作家感到这种情感的冲击后就要去反省和回溯这种情感产生的全过 程,把与这种情感产生有关的外界刺激从大量无关的日常生活印象感 受中裁剪出来，汇拢起来，甚至借助虚构连贯起来，用一种可感知的外 在形式展示出来。''③这种对“有关的外界刺激物”感受的“裁剪”、“汇 拢"、“组织",就是对情感的净化和美化，也就是把自然的情感变为审美 情感，即审美的升华过程。赫伯特•里德也说过同样的话:“艺术也是 情感宣泄过程，但却是情感振奋或升华过程。艺术是一种情感系统，而 情感，正是产生优美形式的温床④苏珊-朗格认为，艺术即人类情感 符号的创造。在艺术创作过程中，艺术家借用具体真实的情感进行情
① ［美］S -阿瑞提:《创造的秘密》，钱岗南译，辽宁人民出版社1987年版，第38页。
② ［俄］列夫-托尔斯泰:《艺术论》，丰陈宝译，人民文学出版社1958年版，第48页。
③ 汪济生:《美感的结构与功能》，学林出版社1984年版，第103页。
④［美］H -里德《艺术的真谛》，王柯平译，辽宁人民出版社1987年版，第20页。
感概念的抽象，抽象出的形式便成为符号。这样就使艺术“成为一种表 达意味的符号，运用全球通用的形式，表现着情感经验"；“准确地讲, 艺术就是将人类情感呈现出来供人观赏，把人类情感转变为可见或可 听的形式的一种符号手段。”“艺术这种表现性符号的岀现，为人类情感 的种种特征赋予了形式从而使人类实现了对其内在生命的表达与交 流。”①她甚至把有感情的艺术称为“活的形式，她说：
“活的形式''是所有成功的艺术，包括绘画、建筑或陶器等等的 必然产物。这种形式以与花边或螺旋的内在“生长"的同样方式 “活着",就是说它表现了生命——情感、生长、运动、情绪和所有赋 予生命存在特征的东西。再者，这种表现不是通常确定意义上的 符号表示，而是一种高度连接的形式的呈现。……“活的形式"是 传达生命现实这一概念的符号手段。②
这种“活的形式”就是表现创作主体审美情感或艺术生命的艺术形式, 就是传达创作主体生命现实的符号手段，而创作动机恰恰就是引发这 种艺术创作和传达生命现实的契机。郭沫若创作《地球，我的母亲》，巴 金创作《家》，曹禺创作《日出》，聂耳创作《义勇军进行曲》，毕加索创作 《格尔尼卡》，蒙克创作《呐喊》的动机莫不如此。
从以上例证和论述中可以看出，创作主体是在一定审美理想的指 导下，经过“去粗取精、去伪存真"，把一般素材形态的情感转变为审美 的情感，并借用各种物质媒介，把审美情感凝聚成具有一定审美形式的 创造物，从而以审美情感的本质呈现了艺术的本质。在文艺创作中，只 有积淀着人生哲理和生活意蕴的审美情感，才能推动整个创作活动的 心理机制，循着形象的组合和变形，实现创作的动机和目的。
创作动机就是对审美的情感表现，就是使长期蕴积的感情通过艺
① ［美］苏珊-朗格:《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，中国社会科学出版社 1986年版，第8-12页。
感概念的抽象，抽象出的形式便成为符号。这样就使艺术“成为一种表 达意味的符号，运用全球通用的形式，表现着情感经验"；“准确地讲, 艺术就是将人类情感呈现出来供人观赏，把人类情感转变为可见或可 听的形式的一种符号手段。”“艺术这种表现性符号的岀现，为人类情感 的种种特征赋予了形式从而使人类实现了对其内在生命的表达与交 流。”①她甚至把有感情的艺术称为“活的形式，她说：
“活的形式''是所有成功的艺术，包括绘画、建筑或陶器等等的 必然产物。这种形式以与花边或螺旋的内在“生长"的同样方式 “活着",就是说它表现了生命——情感、生长、运动、情绪和所有赋 予生命存在特征的东西。再者，这种表现不是通常确定意义上的 符号表示，而是一种高度连接的形式的呈现。……“活的形式"是 传达生命现实这一概念的符号手段。②
这种“活的形式”就是表现创作主体审美情感或艺术生命的艺术形式, 就是传达创作主体生命现实的符号手段，而创作动机恰恰就是引发这 种艺术创作和传达生命现实的契机。郭沫若创作《地球，我的母亲》，巴 金创作《家》，曹禺创作《日出》，聂耳创作《义勇军进行曲》，毕加索创作 《格尔尼卡》，蒙克创作《呐喊》的动机莫不如此。
从以上例证和论述中可以看出，创作主体是在一定审美理想的指 导下，经过“去粗取精、去伪存真"，把一般素材形态的情感转变为审美 的情感，并借用各种物质媒介，把审美情感凝聚成具有一定审美形式的 创造物，从而以审美情感的本质呈现了艺术的本质。在文艺创作中，只 有积淀着人生哲理和生活意蕴的审美情感，才能推动整个创作活动的 心理机制，循着形象的组合和变形，实现创作的动机和目的。
创作动机就是对审美的情感表现，就是使长期蕴积的感情通过艺
① ［美］苏珊-朗格:《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，中国社会科学出版社 1986年版，第8-12页。
② ［美］苏珊-朗格:《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，中国社会科学出版社 1986年版，第97页。
术的形式得到抒发和倾泻。或讴歌英雄，或针廷时弊，或倾诉哀怨，或 怀念亲人，使精神得以平衡、慰藉或解脱。尽管有人把创作动机归为种 种，但表现情感的愿望是最根本的。如作家孙惠芬所说，'抒发心情是 我写作的惟一动机，那心情在漫长的日子里挥之不去，不断地盘旋，缠 绕，延伸，密密麻麻，丝团一样塞在心里，让我郁闷，让我压抑，于是，不 自觉就开始了化解心情的抽丝之旅。'‘①可见这种情感必须是真诚的， 发自内心的。如同马克思所指出的那样：“作家当然必须挣钱才能生 活，写作，但是他决不应该为挣钱而生活，写作，'②那种不是出自真诚， 仅仅“为书商提供工厂式劳动的作家”，因为丧失了主体性，是不可能创 作出真正艺术品的。高尔基创作《鹰之歌》、《海燕》等作品，虽是“令人 苦恼的贫困生活”对作家的“压力"的产物，贫困的生活使高尔基“不能 不写”，然而，他所创作的作品却不仅是“贫困生活”的再现，而更是要通 过奋斗改变这贫困生活愿望和激情的表现，以及由这激情所鼓励的行 动的展现。“贫困生活”造成了对贫困强烈反抗的艺术创作。正是由于 创作主体在创作中情之所致，才能忘乎所以，以至达到忘我的境界，最 后才能完成一件件披肝沥胆、呕心沥血之作。如司马相如写《子虚赋》, 焕然如醒、昏然如睡者百日；杨雄作文，构思极苦,梦见己身五脏流出满 地;孟郊作诗，自谓“夜学晓未休，苦吟鬼神愁，如何不自闲，心与身为 仇，但丁写完《神曲》心力交瘁，衰竭而死。他们这是用情感去催生作 品，用心血去换取作品。普列汉诺夫认为，艺术作品的价值决定于它所 表现的情绪的高度。在审美情感的催动、召唤下，才可能有杰作产生, 否则创作动机就会被异化。在这些被异化了的创作动机的驱使下，是 不可能创造出真正的艺术作品的。恰如列宁所指出的：“没有'人的感 情'，就从来没有也不能有人对于真理的追求。”③
① 孙惠芬:《点燃前行的篝火》，《文艺报》2004年12月11日。
① 孙惠芬:《点燃前行的篝火》，《文艺报》2004年12月11日。
②［德］马克思：《第六届莱茵省议会的辩论》，见《马克思恩格斯荃集》第1卷，人民出版 社1956年版，第87页。
③ ［苏］列宁:《书评》，见《列宁全集》第20卷，人民出版社1963年版，第255页。