实践的原则和内化的概念告诉我们：审美心理结构不是封闭的，而 是一个开放的动态系统。审美心理结构是立体的、流动的，是随着社会 的发展而不断发展，在社会实践中不断建构的。它既凝聚和包容了人 类积淀的深层社会文化历史基因，也体现了人性的本质和魅力。皮亚 杰的发生认识论认为:人的心理结构在活动中发展，一方面通过同化作 用，将环境中的新因素纳入已有的心理结构之中，同时又通过顺应作 用,使心理结构发生改变，以适应不断变化的环境。所谓“顺应"是创作 主体对自身现有审美图式进行质的调整以适应外来刺激在质上与现有 认知结构的不平衡。如果说“同化"是在量上丰富审美心理结构，“顺 应”则是在质上改变审美心理结构。审美心理结构的丰富和发展，是创 作主体不断以化合的方式对其审美心理结构进行量与质的有机调试. 整合，使之与外界刺激达到基本平衡或完全平衡的过程。这样,审美心 理结构既保持了稳定性,又在一定条件下发生变化。马克思认为，主体 对象化的过程就是对象主体化的过程，也就是主体内在结构不断变化 的过程。每一次审美活动都是一次审美心理结构的重新建构，是新的 同化（保持旧有结构，使审美有连续性）和顺应（改变旧有结构，建立新 结构）过程。审美心理结构总是在同化旧对象和顺应新对象的统一中 发展、变化的，所以创作动机也是在不断建构、丰富和变化着的。
这种审美心理建构在于创作主体要根据自己的审美需要不断适时 地对感性状态的生活现象进行修正和改变，以创造出既源于生活又高 于生活的艺术形象。艺术形象的建构过程是一个双向的建构过程，是 一种主体客体化和客体主体化的双向运动过程。所谓主体客体化，是 指在艺术创作中，创作主体把自己主观形态的东西渗透、融合、物化到 客体之中，在客体形态中呈现出某些主体的心态；而客体主体化是指创 作主体把客体的审美属性内化为自己的本质力量，归属为创作主体审 美素质的一部分。在这个双向建构的过程中，客观对象活动的自然逻 辑与主体活动的心理逻辑契合一致，客观对象的物质属性与创作主体 的审美属性完美融合。
审美心理结构的建构还在于创作主体的能动创造。审美心理结构 是自觉性与非自觉性的统一。创作主体在艺术创造中，要充分发挥主 观能动性，打破旧的构架，有意识地完善、丰富、发展审美心理结构。按 照现代美学的研究成果，审美对象（即引起审美刺激的对象）不是对象 的全体，而是对象的形式结构，属于形式的范畴。因而，在“S-AT- R"公式中，S为形式结构，R不是创作主体的某一方面或局部的反应， 而是创作主体浑然一体的反应，是现实内容与历史深层结构的融合反 应，因此可视为一个反应系统，即美感系统。从形式结构（S）到美感系 统（R）的生成，亦要经过一个动态审美中介系统（包括审美感知、审美 表象）。用审美中介去置换AT,则成为公式“S-＞审美中介fR”。创作 主体可以充分调动审美感官，迅捷捕捉美的信息（或审美表象），形成优 势兴奋中心，分析、判断对象，同化顺应客体,形成创作动机，创造出新 的审美意象、审美形象,使主体和对象达到新的统一，使建构更加丰富。 如1898年的一个傍晚，列夫•托尔斯泰在回家的路上穿过一片刚刚犁 过的黑土地。一眼望去，除了黑土地以外，什么也没有，连一根绿草也 看不到；而在灰土飞扬的灰秃秃的路旁,却长着一棵牛旁花。这棵花有 三条幼枝，一条已经折断了，断枝头上挂着一朵沾了泥的小白花；另一 条也折断了，上面沾满了污泥，黑色的残枝显得垂头丧气，十分肮脏;第 三条幼枝向旁边直伸出去，虽然也因为蒙上了灰尘而黑了，但还活着, 中间部分还是红红的。这个景象激起他的情感，使他立刻想起了哈 泽-穆拉特。他想:“这朵小花捍卫了自己的生命直到最后一息，孤零 零地在这辽阔的田野上，好好歹歹一个劲地捍卫了自己的生命"。①这 种自然界的生命迹象与哈泽-穆拉特伟大的人格精神是多么契合一致 啊！由此激发起他创作中篇小说《哈泽•穆拉特》的动机。由此我们可 以看出：托尔斯泰关于牛旁花的联想，绝不是单纯的“刺激f反应”过 程，而是刺激对象被纳入审美心理结构之中，进行整合后再作出反应。 在整合过程中，折断枝的牛莠花唤起作家审美心理结构中储存的关于 哈泽•穆拉特故事的信息，从花的顽强生命力联想到哈泽-穆拉特的 顽强战斗精神，从而产生了歌颂哈泽•穆拉特的创作动机。这种整合 过程，可以概括为S（牛莠花）-A（顽强的花）T（哈泽-穆拉特的故事） -R（生命的顽强）。在牛旁花的精神与哈泽•穆拉特的顽强精神化合 为这一双向建构的过程中，作家的审美心理结构起着强大的主导、制约 作用。它由对象刺激唤起，与旧有的经验化合，从而完成一种新的建 构，呈现为一种新的审美形象。如果没有审美心理结构的作用，就不会 产生如此的创作动机。
审美心理结构既然是个动态结构，随时间变化而变化，就可能出现 保守和失调。这种保守性可以使创作主体按照它预想的模式去观照对 象,对适合这种定势的对象和事件会及时捕捉，并用此来加强或保持这 种定势;对不适合这种心理定势的对象和事件会视而不见、听而不闻、 嗅而不觉、感而不知，表现出强烈的排他性。这就使不同的创作主体对 同一信息会产生不同创作动机，有的创作主体由微小的刺激就会产生 强烈的创作动机，而有的创作主体对强烈的刺激也会无动于衷。但审 美心理结构是在实践中建构起来的，显然它是保守不住的，只有同化, 没有顺应,就只能退化。如有的创作主体创作了一些作品以后，总是重 复同一创作内容，没有新的突破，缺乏审美激力，使欣赏者不能再得到 新的审美感受。这时就需要调节顺应，既保持平衡，又打破平衡，这样 才能发展变化，不断进取。即使以同一题材为创作对象，也要有所突 破、创新，才能刺激审美者的感官，保持艺术魅力。郑板桥画竹,锐意进 取，直到晚年才达到“我有胸中十万竹，一时飞作淋漓墨”的水平。在审 美活动中，创作主体各种因素的积累，政治文化素养的提高，生活环境 的变化，都会促使其审美心理定势发生改变。如张洁是以“爱的理想主 义者"的形象屹立于新时期文坛的。她的创作动机就是表现“爱，从 《从森林里来的孩子》、《爱，是不能忘记的》到《无字》，她的“爱"经历了 一个由纯洁到复杂、由明晰到内隐的过程,这一过程也是她心灵蜕变的 过程。
处于动态过程中审美心理定势的种种因素，互相影响、碰撞，有时 会以一种因素为主导，左右创作动机的产生，使之偏离甚至违背创作主 体的一贯审美态度，以至无法调节、顺应。所以，同化与顺应之间不能 跳跃太大，否则就会使审美心理结构失调，不能同化对象，不能产生美 感。如浩然创作《金光大道》、《西沙儿女》的动机，就超越了他一贯的审 美态度。这除了政治思想的原因以外，也可以从审美心理结构失调的 角度去解释。
由于审美心理结构是不断调节和建构的，创作动机也是不断在调 解和建构中深化、发展的，所以同一创作主体对同一审美对象也会因主 观条件的变化产生不同的创作动机。同是月亮，在李白笔下就具有少 年时的天真、青年时的开阔、中年时的思亲，老年时的乡恋等不同蕴涵。
1.［俄］列夫•托尔斯泰:《列夫-托尔斯泰论创作》，戴启篁译，漓江出版社1982年版, 第171页。
这种审美心理建构在于创作主体要根据自己的审美需要不断适时 地对感性状态的生活现象进行修正和改变，以创造出既源于生活又高 于生活的艺术形象。艺术形象的建构过程是一个双向的建构过程，是 一种主体客体化和客体主体化的双向运动过程。所谓主体客体化，是 指在艺术创作中，创作主体把自己主观形态的东西渗透、融合、物化到 客体之中，在客体形态中呈现出某些主体的心态；而客体主体化是指创 作主体把客体的审美属性内化为自己的本质力量，归属为创作主体审 美素质的一部分。在这个双向建构的过程中，客观对象活动的自然逻 辑与主体活动的心理逻辑契合一致，客观对象的物质属性与创作主体 的审美属性完美融合。
审美心理结构的建构还在于创作主体的能动创造。审美心理结构 是自觉性与非自觉性的统一。创作主体在艺术创造中，要充分发挥主 观能动性，打破旧的构架，有意识地完善、丰富、发展审美心理结构。按 照现代美学的研究成果，审美对象（即引起审美刺激的对象）不是对象 的全体，而是对象的形式结构，属于形式的范畴。因而，在“S-AT- R"公式中，S为形式结构，R不是创作主体的某一方面或局部的反应， 而是创作主体浑然一体的反应，是现实内容与历史深层结构的融合反 应，因此可视为一个反应系统，即美感系统。从形式结构（S）到美感系 统（R）的生成，亦要经过一个动态审美中介系统（包括审美感知、审美 表象）。用审美中介去置换AT,则成为公式“S-＞审美中介fR”。创作 主体可以充分调动审美感官，迅捷捕捉美的信息（或审美表象），形成优 势兴奋中心，分析、判断对象，同化顺应客体,形成创作动机，创造出新 的审美意象、审美形象,使主体和对象达到新的统一，使建构更加丰富。 如1898年的一个傍晚，列夫•托尔斯泰在回家的路上穿过一片刚刚犁 过的黑土地。一眼望去，除了黑土地以外，什么也没有，连一根绿草也 看不到；而在灰土飞扬的灰秃秃的路旁,却长着一棵牛旁花。这棵花有 三条幼枝，一条已经折断了，断枝头上挂着一朵沾了泥的小白花；另一 条也折断了，上面沾满了污泥，黑色的残枝显得垂头丧气，十分肮脏;第 三条幼枝向旁边直伸出去，虽然也因为蒙上了灰尘而黑了，但还活着, 中间部分还是红红的。这个景象激起他的情感，使他立刻想起了哈 泽-穆拉特。他想:“这朵小花捍卫了自己的生命直到最后一息，孤零 零地在这辽阔的田野上，好好歹歹一个劲地捍卫了自己的生命"。①这 种自然界的生命迹象与哈泽-穆拉特伟大的人格精神是多么契合一致 啊！由此激发起他创作中篇小说《哈泽•穆拉特》的动机。由此我们可 以看出：托尔斯泰关于牛旁花的联想，绝不是单纯的“刺激f反应”过 程，而是刺激对象被纳入审美心理结构之中，进行整合后再作出反应。 在整合过程中，折断枝的牛莠花唤起作家审美心理结构中储存的关于 哈泽•穆拉特故事的信息，从花的顽强生命力联想到哈泽-穆拉特的 顽强战斗精神，从而产生了歌颂哈泽•穆拉特的创作动机。这种整合 过程，可以概括为S（牛莠花）-A（顽强的花）T（哈泽-穆拉特的故事） -R（生命的顽强）。在牛旁花的精神与哈泽•穆拉特的顽强精神化合 为这一双向建构的过程中，作家的审美心理结构起着强大的主导、制约 作用。它由对象刺激唤起，与旧有的经验化合，从而完成一种新的建 构，呈现为一种新的审美形象。如果没有审美心理结构的作用，就不会 产生如此的创作动机。
审美心理结构既然是个动态结构，随时间变化而变化，就可能出现 保守和失调。这种保守性可以使创作主体按照它预想的模式去观照对 象,对适合这种定势的对象和事件会及时捕捉，并用此来加强或保持这 种定势;对不适合这种心理定势的对象和事件会视而不见、听而不闻、 嗅而不觉、感而不知，表现出强烈的排他性。这就使不同的创作主体对 同一信息会产生不同创作动机，有的创作主体由微小的刺激就会产生 强烈的创作动机，而有的创作主体对强烈的刺激也会无动于衷。但审 美心理结构是在实践中建构起来的，显然它是保守不住的，只有同化, 没有顺应,就只能退化。如有的创作主体创作了一些作品以后，总是重 复同一创作内容，没有新的突破，缺乏审美激力，使欣赏者不能再得到 新的审美感受。这时就需要调节顺应，既保持平衡，又打破平衡，这样 才能发展变化，不断进取。即使以同一题材为创作对象，也要有所突 破、创新，才能刺激审美者的感官，保持艺术魅力。郑板桥画竹,锐意进 取，直到晚年才达到“我有胸中十万竹，一时飞作淋漓墨”的水平。在审 美活动中，创作主体各种因素的积累，政治文化素养的提高，生活环境 的变化，都会促使其审美心理定势发生改变。如张洁是以“爱的理想主 义者"的形象屹立于新时期文坛的。她的创作动机就是表现“爱，从 《从森林里来的孩子》、《爱，是不能忘记的》到《无字》，她的“爱"经历了 一个由纯洁到复杂、由明晰到内隐的过程,这一过程也是她心灵蜕变的 过程。
处于动态过程中审美心理定势的种种因素，互相影响、碰撞，有时 会以一种因素为主导，左右创作动机的产生，使之偏离甚至违背创作主 体的一贯审美态度，以至无法调节、顺应。所以，同化与顺应之间不能 跳跃太大，否则就会使审美心理结构失调，不能同化对象，不能产生美 感。如浩然创作《金光大道》、《西沙儿女》的动机，就超越了他一贯的审 美态度。这除了政治思想的原因以外，也可以从审美心理结构失调的 角度去解释。
由于审美心理结构是不断调节和建构的，创作动机也是不断在调 解和建构中深化、发展的，所以同一创作主体对同一审美对象也会因主 观条件的变化产生不同的创作动机。同是月亮，在李白笔下就具有少 年时的天真、青年时的开阔、中年时的思亲，老年时的乡恋等不同蕴涵。
1.［俄］列夫•托尔斯泰:《列夫-托尔斯泰论创作》，戴启篁译，漓江出版社1982年版, 第171页。