艺术观察作为人类特有的高级心理功能，在创作动机的产生中起 着至关重要的作用。那么，艺术观察受哪些因素的制约呢？陈建功说：
到生活中去探圣求宝，还需要敏锐的洞察力……生动而深刻 的素材像珍珠一样散落在生活的大海里，只有独具慧眼的人才能 捡拾起来。我们不是常常为许多大作家从我们身边的生活中拣起 了一块不起眼的石头，从中凿出了美玉而惊叹吗？这正是我们观 察生活的功力不到的地方。这功力，我以为是从具体的平凡的事 物中看出潜在的意义的功力 或者看出事物中蕴含的巨大作用 以及其他。这种敏锐的洞察力，有赖于对生活、对人生认识的 深度。②
概括地说，敏锐的艺术观察的能力“有赖于对生活、对人生认识的 深度”。具体说来，制约艺术观察和创作动机的因素主要有以下几个 方面：
（一）创作主体的生活积累和创作经验
创作主体要成功地进行艺术观察，必须有丰富的生活积累和创作 经验，并将其溶解到他的感知活动中去，升华为理性的认识思考能力。 只有这样，创作主体才能进行观察。创作主体在观察时,总是自觉或不
1. 李準:《开头的话》，见李犁耘、吴怀斌编：《中青年作家谈创作》上，山东文艺出版社 1884年版，第324页。
2. 陈建功:《生活，掀动了浪花》,《中国青年》1981年第10期。
自觉地将看到、听到的事物与过去有关的经验和认识联系起来。他们 的每一次认识活动都不是单单由这个孤立的事物所决定的，而受在以 往实践中形成的观念和经验的制约。控制论创始人维纳对此曾用自己 的切身体会作了颇为精辟的解释。他说：
当我听一段音乐时，大部分声音进入我的感官，并到大脑，但 如果我缺乏欣赏音乐的起码能力和必要的训练的话，这种信息就 不能发生什么作用；但如果我是一位训练有素的音乐家，那么这种 信息就碰到一种有解释能力的结构或组织，它就能将音乐的模式 表现为一种有意义的形式，并导致审美的鉴赏和深入的理解。①
通过有素的训练使自己构建“一种有解释能力的结构或组织"，用皮亚 杰的说法可称为“图式”或曰“格局”。这就是我们平常所说的思维定 势。思维定势是创作主体在实践中形成的自己惯用的、格式化的思考 模型。当得到新的信息时，创作主体会常常不假思索地把它纳入到特 定的思维框架中并沿着惯常的路径对其进行思考和处理。这对于创作 主体来说是十分必要和重要的。有了这种“结构或组织”，创作主体的 感官就成了他的触角，一旦捕捉到新的、有意义的信息后，便能迅速地 在这个结构中把它同化、顺应，将感知的“模式”翻新，以一种有意味的 形式表现出来。福克纳曾经这样说过：“做一个作家需要三个条件：经 验、观察、想像。有了其中两项，有时只要有了其中的一项，就可以弥补 另外一两项的不足。对我来说,往往一个想法、一个回忆、脑海里的一 个画面，就是一部小说的萌芽「'②如果李準没有长期深入到农村中去 体验生活，掌握大量的活生生,的生活信息，没有对解放后农村生活变革 的深刻思考，是不可能从一个农民说“自己老婆变了“这句话中马上产 生“今天的妇女也要做生活的主人”这一动机而创作出《李双双小传》 的。鲁迅先生曾长期住在我国工人阶级最集中的上海，他深知“惟有新
1.［美］诺伯特・维纳：《维纳著作品选》,钟韧译，上海译文出版社1978年版，第81页。
2 .崔道怡等编:《“冰山”理论:对话与潜对话》上册，工人出版社1987年版，第100页。
兴的无产者才有将来”。就主客观条件来说，他是能对产业工人进行艺 术观察从而创造出相应的典型形象来的，但事实却没有。他对人说过, 在产业工人里我没有一个朋友,单从手头去写，是不行的。这与鲁迅自 幼接触农民,后来又主要跟知识分子打交道的生活经验有关。这说明 长期的生活经验积累是观察的基础和前提。如果缺乏一定的生活经 验，是不可能对该生活范围内的事物进行艺术把握，从而形成创作动机 的。刘绍棠曾经这样深有感触地说：“我曾经是北京大学的学生，教授 我的都是著名学者,然而我却不敢写知识分子。因为，我对知识分子远 不如对农民那么熟悉，'①这种艺术储备的差异，必然导致创作主体选 择审美对象的差异，也必然导致创作动机的差异。一定的创作动机总 是顺着创作主体所具有的艺术能力的方向产生和形成的。如果没有大 量的生活积淀，审美需要再强烈也不可能形成创作动机。
（二） 创作主体的情绪和心境
艺术观察的主要特点是情感性，这使观察带有很大的主观性。“感 时花溅泪，恨别鸟惊心。”高兴时，山欢水笑;悲哀时，草木无情。创作主 体自身的情绪和心境会在很大程度上影响他对客体本质的领悟，既会 影响把握的准确性，也会影响把握的深度。最佳的艺术观察往往会出 现在创作主体的情绪和心境都是最佳的时刻。创作主体的情感、心绪 永远处于激活状态，他们的心理活动是复杂丰富、异常活泼和富于变化 的。他们多愁善感，容易激动，这样才能产生创作动机。创作动机的产 生是需要心境的，创作的心境与创作的环境有着密切的关系。创作的 激力和动力一方面来自内部，另一方面也来自外部。内部的需要取决 于外部的刺激。也就是说，只有当内在需要与来自外部激力相和谐，创 作心境与外部环境相统一时，才能产生创作动机。
（三） 创作主体的思想水平、艺术修养、审美趣味、个性气质长期积 淀而形成的心理定势与职业敏感
艺术发现在于敏感的心灵，而这种敏感的心灵又取决于两个方面:
①刘绍棠:《乡土文学与民族风格》，见孟繁华汇编：《当代作家谈创作》，中央广播电视 大学出版社1984年版，第30页。
一是先天的素质。我们不能否认创作主体具有进行创作的先天素质， 即与生俱来的天赋。如被人称为才子型作家的苏童就是这样的典型。 有人曾这样评论他:“苏童的才子气，最终还要归结于他的一颗敏于感 受的心灵。这颗敏于感受的心灵，可能源于他某种敏感的天性,也可能 孕育、形成于他的童年和青少年时代，总之是由于这些先天的和养成期 的诸多因素使然,他对个体生命的每一丝细微的冲动，对属于人的本性 的每一点细微的表现，都有一种异乎寻常的感应能力和捕捉能力。''① 由此可以看出，苏童的创作才能，一方面决定于先天的因素——“某种 敏感的天性",另一方面决定于后天——童年和青少年时代的生活所形 成的心理积淀，即心向。所谓心向主要是指在过去经验的影响下进行 艺术观察、艺术构思和艺术创作时经常带有的一定的审美趋向。创作 主体在进行创作时，无论他是否意识到，心向总在很大程度上规定着他 的审美趋向。在创作过程中，心向总是呈现出运动态势，要求创作动机 与其审美趋向相吻合。心向既有正面效应，也有负面作用。通过创作 主体的不断修正，可以实现心向与外界刺激的优化组合,顺利完成创作 动机的产生。创作主体观察能力的强弱在很大程度上取决于他们的思 想水平、艺术修养、审美趣味、个人气质。鲁迅从发疯的表兄身上察觉 到了封建社会在“吃人",张承志从黄河那“半凝固的流体"中看出了陕 北乡亲的“老实巴交与自信而强悍"，张抗抗则透过“淡淡的晨雾”清楚 地看到了同龄人在人生十字路口的綁躅和进发。
创作主体心中总有一个充满张力和活力的强大心理场。这个心理 场中的敏感、定势、心向、张力，对适合或适应于它的外来信息都会迅速 地把它们捕捉到，转化为创作的因子。换一个角度说，创作主体的思 想、生活和天赋构成了一个三维坐标系，凡是在这个坐标系内可以找到 一个确定点的事物，都有可能引起他观察的兴趣，从而被艺术地把握 住,成为他的审美对象。创作主体的心理场或坐标系是有差异的，因而 导致了创作个性的差异。创作个性的差异又往往导致创作主体对某一 领域的生活进行艺术观察兴趣的差异，在创作中表现出来，就是创作主
1. 於可训：《主持人的话》,《小说评论》2004年第2期，第20页。
体对某一类题材的擅长和偏执。如乡土诗人臧克家称自己是“泥土的 人",他最擅长和最热衷是歌唱“泥土的歌二这种歌颂泥土的创作动机 的缘起，是他童年的乡村生活对他创作倾向起了决定性作用。农村的 生活就像母亲的手,时刻在撩拨他的心弦，让他唱出“泥土的歌气诗人 的笔只要…触动中国北方美丽而又贫穷的土地，就诗如泉涌。无独有 偶，沈从文从小就对水有一种自然的亲近之情，养成了一种如水的性 格。他所写的都是“水的歌”。他说:“檐溜，小小的河流，汪洋万顷的大 海，莫不对于我有过极大的帮助。我学会用小小脑子去思索一切，全亏 得是水，我对于宇宙认识的深一点，也亏得是水①沈从文是从小就被 大自然的水所滋养、所感染、所熏陶了的，所以，他从清澈的水的世界里 看到了人性的美丽,得到了人生的智慧。他正是因为把自己对生命的 理解、对人生的独特感悟汇入了这水中，才得以揭示了人生和人性的 美丽。
由于每个创作主体都有自己的心理原型和审美视域，都有自己的 艺术经验和文化积淀，因而也就决定了他们对世界的认知和审美感知 方式和方法的不同。即使创作同一类题材的主体，也会因各自的审美 理想和审美追求不一样,在审美表现上也有所不同。如被称为“大墙文 学之父”的从维熙和“大墙文学之叔”的张贤亮同是写“大墙”即劳改生 活，在意蕴的表现上却大有区别。如从维熙所说，'我们俩如果对比一 下，我觉得他更侧重关注人性包括欲望在极端困顿的环境中的那种生 存状态，而我却捕捉历史给人心理上、灵肉上造成的各种伤痛，这点可 能是我们的差异。”②可见，即便是同一生活类型和原型，在不同的创作 主体的眼里，也会成为不同的审美对象。这是创作主体的思想水平、艺 术修养、审美趣味、个性气质长期积淀而形成的心理定势与职业敏感 使然。
总之，艺术观察作为人类一种特有的精神活动，既包含外界客观事 物对大脑的刺激，又包含大脑对刺激的调节和反馈，从而达到感性和知 性的结合，现象和本质的统一。同时，创作主体特定的审美心理“图 式”，又影响、制约着他的艺术观察以及创作动机的产生。艺术观察的 基础是创作主体的审美经验，只有不断丰富审美实践，才能提高艺术观 察的能力，快捷地产生创作动机。
1. 沈从文:《我的写作与水的关系》，见《沈从文选集》第5卷，四川人民岀版社1983年 版，第29页。
2.朱育颖:《负重的骆驼——从维熙访谈》，《小说评论》2004年第2期。
到生活中去探圣求宝，还需要敏锐的洞察力……生动而深刻 的素材像珍珠一样散落在生活的大海里，只有独具慧眼的人才能 捡拾起来。我们不是常常为许多大作家从我们身边的生活中拣起 了一块不起眼的石头，从中凿出了美玉而惊叹吗？这正是我们观 察生活的功力不到的地方。这功力，我以为是从具体的平凡的事 物中看出潜在的意义的功力 或者看出事物中蕴含的巨大作用 以及其他。这种敏锐的洞察力，有赖于对生活、对人生认识的 深度。②
概括地说，敏锐的艺术观察的能力“有赖于对生活、对人生认识的 深度”。具体说来，制约艺术观察和创作动机的因素主要有以下几个 方面：
（一）创作主体的生活积累和创作经验
创作主体要成功地进行艺术观察，必须有丰富的生活积累和创作 经验，并将其溶解到他的感知活动中去，升华为理性的认识思考能力。 只有这样，创作主体才能进行观察。创作主体在观察时,总是自觉或不
1. 李準:《开头的话》，见李犁耘、吴怀斌编：《中青年作家谈创作》上，山东文艺出版社 1884年版，第324页。
2. 陈建功:《生活，掀动了浪花》,《中国青年》1981年第10期。
自觉地将看到、听到的事物与过去有关的经验和认识联系起来。他们 的每一次认识活动都不是单单由这个孤立的事物所决定的，而受在以 往实践中形成的观念和经验的制约。控制论创始人维纳对此曾用自己 的切身体会作了颇为精辟的解释。他说：
当我听一段音乐时，大部分声音进入我的感官，并到大脑，但 如果我缺乏欣赏音乐的起码能力和必要的训练的话，这种信息就 不能发生什么作用；但如果我是一位训练有素的音乐家，那么这种 信息就碰到一种有解释能力的结构或组织，它就能将音乐的模式 表现为一种有意义的形式，并导致审美的鉴赏和深入的理解。①
通过有素的训练使自己构建“一种有解释能力的结构或组织"，用皮亚 杰的说法可称为“图式”或曰“格局”。这就是我们平常所说的思维定 势。思维定势是创作主体在实践中形成的自己惯用的、格式化的思考 模型。当得到新的信息时，创作主体会常常不假思索地把它纳入到特 定的思维框架中并沿着惯常的路径对其进行思考和处理。这对于创作 主体来说是十分必要和重要的。有了这种“结构或组织”，创作主体的 感官就成了他的触角，一旦捕捉到新的、有意义的信息后，便能迅速地 在这个结构中把它同化、顺应，将感知的“模式”翻新，以一种有意味的 形式表现出来。福克纳曾经这样说过：“做一个作家需要三个条件：经 验、观察、想像。有了其中两项，有时只要有了其中的一项，就可以弥补 另外一两项的不足。对我来说,往往一个想法、一个回忆、脑海里的一 个画面，就是一部小说的萌芽「'②如果李準没有长期深入到农村中去 体验生活，掌握大量的活生生,的生活信息，没有对解放后农村生活变革 的深刻思考，是不可能从一个农民说“自己老婆变了“这句话中马上产 生“今天的妇女也要做生活的主人”这一动机而创作出《李双双小传》 的。鲁迅先生曾长期住在我国工人阶级最集中的上海，他深知“惟有新
1.［美］诺伯特・维纳：《维纳著作品选》,钟韧译，上海译文出版社1978年版，第81页。
2 .崔道怡等编:《“冰山”理论:对话与潜对话》上册，工人出版社1987年版，第100页。
兴的无产者才有将来”。就主客观条件来说，他是能对产业工人进行艺 术观察从而创造出相应的典型形象来的，但事实却没有。他对人说过, 在产业工人里我没有一个朋友,单从手头去写，是不行的。这与鲁迅自 幼接触农民,后来又主要跟知识分子打交道的生活经验有关。这说明 长期的生活经验积累是观察的基础和前提。如果缺乏一定的生活经 验，是不可能对该生活范围内的事物进行艺术把握，从而形成创作动机 的。刘绍棠曾经这样深有感触地说：“我曾经是北京大学的学生，教授 我的都是著名学者,然而我却不敢写知识分子。因为，我对知识分子远 不如对农民那么熟悉，'①这种艺术储备的差异，必然导致创作主体选 择审美对象的差异，也必然导致创作动机的差异。一定的创作动机总 是顺着创作主体所具有的艺术能力的方向产生和形成的。如果没有大 量的生活积淀，审美需要再强烈也不可能形成创作动机。
（二） 创作主体的情绪和心境
艺术观察的主要特点是情感性，这使观察带有很大的主观性。“感 时花溅泪，恨别鸟惊心。”高兴时，山欢水笑;悲哀时，草木无情。创作主 体自身的情绪和心境会在很大程度上影响他对客体本质的领悟，既会 影响把握的准确性，也会影响把握的深度。最佳的艺术观察往往会出 现在创作主体的情绪和心境都是最佳的时刻。创作主体的情感、心绪 永远处于激活状态，他们的心理活动是复杂丰富、异常活泼和富于变化 的。他们多愁善感，容易激动，这样才能产生创作动机。创作动机的产 生是需要心境的，创作的心境与创作的环境有着密切的关系。创作的 激力和动力一方面来自内部，另一方面也来自外部。内部的需要取决 于外部的刺激。也就是说，只有当内在需要与来自外部激力相和谐，创 作心境与外部环境相统一时，才能产生创作动机。
（三） 创作主体的思想水平、艺术修养、审美趣味、个性气质长期积 淀而形成的心理定势与职业敏感
艺术发现在于敏感的心灵，而这种敏感的心灵又取决于两个方面:
①刘绍棠:《乡土文学与民族风格》，见孟繁华汇编：《当代作家谈创作》，中央广播电视 大学出版社1984年版，第30页。
一是先天的素质。我们不能否认创作主体具有进行创作的先天素质， 即与生俱来的天赋。如被人称为才子型作家的苏童就是这样的典型。 有人曾这样评论他:“苏童的才子气，最终还要归结于他的一颗敏于感 受的心灵。这颗敏于感受的心灵，可能源于他某种敏感的天性,也可能 孕育、形成于他的童年和青少年时代，总之是由于这些先天的和养成期 的诸多因素使然,他对个体生命的每一丝细微的冲动，对属于人的本性 的每一点细微的表现，都有一种异乎寻常的感应能力和捕捉能力。''① 由此可以看出，苏童的创作才能，一方面决定于先天的因素——“某种 敏感的天性",另一方面决定于后天——童年和青少年时代的生活所形 成的心理积淀，即心向。所谓心向主要是指在过去经验的影响下进行 艺术观察、艺术构思和艺术创作时经常带有的一定的审美趋向。创作 主体在进行创作时，无论他是否意识到，心向总在很大程度上规定着他 的审美趋向。在创作过程中，心向总是呈现出运动态势，要求创作动机 与其审美趋向相吻合。心向既有正面效应，也有负面作用。通过创作 主体的不断修正，可以实现心向与外界刺激的优化组合,顺利完成创作 动机的产生。创作主体观察能力的强弱在很大程度上取决于他们的思 想水平、艺术修养、审美趣味、个人气质。鲁迅从发疯的表兄身上察觉 到了封建社会在“吃人",张承志从黄河那“半凝固的流体"中看出了陕 北乡亲的“老实巴交与自信而强悍"，张抗抗则透过“淡淡的晨雾”清楚 地看到了同龄人在人生十字路口的綁躅和进发。
创作主体心中总有一个充满张力和活力的强大心理场。这个心理 场中的敏感、定势、心向、张力，对适合或适应于它的外来信息都会迅速 地把它们捕捉到，转化为创作的因子。换一个角度说，创作主体的思 想、生活和天赋构成了一个三维坐标系，凡是在这个坐标系内可以找到 一个确定点的事物，都有可能引起他观察的兴趣，从而被艺术地把握 住,成为他的审美对象。创作主体的心理场或坐标系是有差异的，因而 导致了创作个性的差异。创作个性的差异又往往导致创作主体对某一 领域的生活进行艺术观察兴趣的差异，在创作中表现出来，就是创作主
1. 於可训：《主持人的话》,《小说评论》2004年第2期，第20页。
体对某一类题材的擅长和偏执。如乡土诗人臧克家称自己是“泥土的 人",他最擅长和最热衷是歌唱“泥土的歌二这种歌颂泥土的创作动机 的缘起，是他童年的乡村生活对他创作倾向起了决定性作用。农村的 生活就像母亲的手,时刻在撩拨他的心弦，让他唱出“泥土的歌气诗人 的笔只要…触动中国北方美丽而又贫穷的土地，就诗如泉涌。无独有 偶，沈从文从小就对水有一种自然的亲近之情，养成了一种如水的性 格。他所写的都是“水的歌”。他说:“檐溜，小小的河流，汪洋万顷的大 海，莫不对于我有过极大的帮助。我学会用小小脑子去思索一切，全亏 得是水，我对于宇宙认识的深一点，也亏得是水①沈从文是从小就被 大自然的水所滋养、所感染、所熏陶了的，所以，他从清澈的水的世界里 看到了人性的美丽,得到了人生的智慧。他正是因为把自己对生命的 理解、对人生的独特感悟汇入了这水中，才得以揭示了人生和人性的 美丽。
由于每个创作主体都有自己的心理原型和审美视域，都有自己的 艺术经验和文化积淀，因而也就决定了他们对世界的认知和审美感知 方式和方法的不同。即使创作同一类题材的主体，也会因各自的审美 理想和审美追求不一样,在审美表现上也有所不同。如被称为“大墙文 学之父”的从维熙和“大墙文学之叔”的张贤亮同是写“大墙”即劳改生 活，在意蕴的表现上却大有区别。如从维熙所说，'我们俩如果对比一 下，我觉得他更侧重关注人性包括欲望在极端困顿的环境中的那种生 存状态，而我却捕捉历史给人心理上、灵肉上造成的各种伤痛，这点可 能是我们的差异。”②可见，即便是同一生活类型和原型，在不同的创作 主体的眼里，也会成为不同的审美对象。这是创作主体的思想水平、艺 术修养、审美趣味、个性气质长期积淀而形成的心理定势与职业敏感 使然。
总之，艺术观察作为人类一种特有的精神活动，既包含外界客观事 物对大脑的刺激，又包含大脑对刺激的调节和反馈，从而达到感性和知 性的结合，现象和本质的统一。同时，创作主体特定的审美心理“图 式”，又影响、制约着他的艺术观察以及创作动机的产生。艺术观察的 基础是创作主体的审美经验，只有不断丰富审美实践，才能提高艺术观 察的能力，快捷地产生创作动机。
1. 沈从文:《我的写作与水的关系》，见《沈从文选集》第5卷，四川人民岀版社1983年 版，第29页。
2.朱育颖:《负重的骆驼——从维熙访谈》，《小说评论》2004年第2期。