艺术变形的方法可以促使创作动机有力地实现。创作主体意识的 介入,可以使变形手法运用得更加突出。具体说来促使创作动机实现 的变形方法主要有以下三种：
一是局部变形，即改变事物（或审美客体）的局部形状。黑格尔在 《美学》中说过，在艺术的领域人们要把握自然，“就必须把自然事物占 领住，修改它，改变它的形状气“只有在人把他的心灵的定性纳入自然 事物里，把他的意志贯彻到外在世界里的时候”，“自然事物才达到丁种 较大的单整性”。①这里的“单整性”可以理解为“集中性”或“统一性”。 这种变形方法是依据原型的强化原则创造的具象变形。它的审美原则 是不彻底改变原型的整体面目，在此前提下，进行改造、重组、强化和聚 合，进行局部的改动。如亲盾的《白杨礼赞》，描写了西北高原上异常普 通，却又极不平凡的白杨树，细致地描写了它的树干、树枝、叶子、树皮， 它的粗细和高度。作者以“笔直向上''来形容树干、征枝和叶子的特征。 事实上，作者为了表现创作动机和表达感情，对树的外形进行了局部 的、隐蔽的变形。树干树枝等“笔直向上”，不尽符合事实。有人作过观 察，白杨树的榄枝和叶子并非都是“笔直向上''的,作者有意凸现白杨树 那种伟岸、正直、朴质、严肃、坚强、挺拔的品质，是为了以此象征北方抗 日军民的坚强性格。正是为了适应这个创作动机，才对白杨树作了局 部的变形。
在绘画等艺术作品中会更多地使用这种“变形”的创作手法。在唐 代，受当时审美观念的影响，人们以丰腴为美,这个时代的人物画像，尤・ 其在对女性体态的描绘上大都进行了局部的夸张变形，使其具有肌丰 体胖的特点。现代西方画派则更多地使用这一方法。他们以扭曲夸张 的手法对客体进行大胆的变形，使之适应创作主体表现创作动机的需
1.［德］黑格尔:《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1997年版，第326-327页。
要。毕加索在以其情人多拉•马尔为原型的画像中，对其形象进行了 变形。比如对多拉的鼻子的形状和位置进行了大胆的夸张变形，甚至 将多拉的脸与狗面相融合，以象征多拉对他像狗一样忠诚。
通过这种局部变形，可以将审美客体扩大和缩小。如“太阳就要落 山/这颗巨大的火柴头擦了一下地平线/路灯就这样被点燃太阳烤 着地球/就像烤着一块面包气也可以运用漫画的手法。如高尔基在 《人间》中对一个寡妇形象的描写:“那寡妇生得像一所房子。她的胸脯 鼓出来，好比一个门廊。她的红彤彤的脸用一块绿色的头巾包严，方方 整整，类似一扇天窗，'再如冯骥才在《高女人和她矮丈夫》中对“高女人 和她矮丈夫''的描写：
再说他俩的模样：这女人长得又干、又瘦、又扁，脸盘像没有上 漆的乒乓球拍儿。五官还算勉强看得过去，却又小又平，好像浅浮 雕；胸脯毫不隆起，腰板细长僵直，臀部瘪下去，活像一块硬挺挺的 搓板。她的丈夫却像一根短粗的胶皮滚儿：饱满、充实、发亮；身上 的一切——小腿啦，脚背啦，嘴巴啦，鼻头啦，手指肚儿啦，好像都 是些滚圆而有弹性的小肉球。他的皮肤柔细光滑，有如质地优良 的薄皮子。过剩的油脂就在这皮肤下闪出光亮，充分的血液就从 这皮肤里透出鲜美微红的血色。他的眼睛简直像一对电压充足的 小灯泡。他妻子的眼睛就像一对乌乌涂涂的玻璃球儿了。
这种夸张和漫画式的描写显然可以更有效地突出人物的特征，使之更 具有审美的魅力。
二是极度变形。在局部变形中，人依然是人，物仍旧是物；而在极 度变形中，往往人变成了物，物变成了人，或人与物嫁接和捏合,真可谓 物我两化。这种变形是遵循幻想和象征的创美原则和手法，是一种幻 化变形的方法。它不依赖于原型经验，而是突破和挣脱原型的束缚，创 造出一种与原型相去甚远的形象。如斯芬克斯（埃及的半人半狮）、森 特（希腊神话中的半人半马）、法恩（罗马神话中的半人半羊）、安琪儿 （带翅的小天使），中国古典小说《西游记》、《封神演义》、《聊斋志异》中
一是局部变形，即改变事物（或审美客体）的局部形状。黑格尔在 《美学》中说过，在艺术的领域人们要把握自然，“就必须把自然事物占 领住，修改它，改变它的形状气“只有在人把他的心灵的定性纳入自然 事物里，把他的意志贯彻到外在世界里的时候”，“自然事物才达到丁种 较大的单整性”。①这里的“单整性”可以理解为“集中性”或“统一性”。 这种变形方法是依据原型的强化原则创造的具象变形。它的审美原则 是不彻底改变原型的整体面目，在此前提下，进行改造、重组、强化和聚 合，进行局部的改动。如亲盾的《白杨礼赞》，描写了西北高原上异常普 通，却又极不平凡的白杨树，细致地描写了它的树干、树枝、叶子、树皮， 它的粗细和高度。作者以“笔直向上''来形容树干、征枝和叶子的特征。 事实上，作者为了表现创作动机和表达感情，对树的外形进行了局部 的、隐蔽的变形。树干树枝等“笔直向上”，不尽符合事实。有人作过观 察，白杨树的榄枝和叶子并非都是“笔直向上''的,作者有意凸现白杨树 那种伟岸、正直、朴质、严肃、坚强、挺拔的品质，是为了以此象征北方抗 日军民的坚强性格。正是为了适应这个创作动机，才对白杨树作了局 部的变形。
在绘画等艺术作品中会更多地使用这种“变形”的创作手法。在唐 代，受当时审美观念的影响，人们以丰腴为美,这个时代的人物画像，尤・ 其在对女性体态的描绘上大都进行了局部的夸张变形，使其具有肌丰 体胖的特点。现代西方画派则更多地使用这一方法。他们以扭曲夸张 的手法对客体进行大胆的变形，使之适应创作主体表现创作动机的需
1.［德］黑格尔:《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1997年版，第326-327页。
要。毕加索在以其情人多拉•马尔为原型的画像中，对其形象进行了 变形。比如对多拉的鼻子的形状和位置进行了大胆的夸张变形，甚至 将多拉的脸与狗面相融合，以象征多拉对他像狗一样忠诚。
通过这种局部变形，可以将审美客体扩大和缩小。如“太阳就要落 山/这颗巨大的火柴头擦了一下地平线/路灯就这样被点燃太阳烤 着地球/就像烤着一块面包气也可以运用漫画的手法。如高尔基在 《人间》中对一个寡妇形象的描写:“那寡妇生得像一所房子。她的胸脯 鼓出来，好比一个门廊。她的红彤彤的脸用一块绿色的头巾包严，方方 整整，类似一扇天窗，'再如冯骥才在《高女人和她矮丈夫》中对“高女人 和她矮丈夫''的描写：
再说他俩的模样：这女人长得又干、又瘦、又扁，脸盘像没有上 漆的乒乓球拍儿。五官还算勉强看得过去，却又小又平，好像浅浮 雕；胸脯毫不隆起，腰板细长僵直，臀部瘪下去，活像一块硬挺挺的 搓板。她的丈夫却像一根短粗的胶皮滚儿：饱满、充实、发亮；身上 的一切——小腿啦，脚背啦，嘴巴啦，鼻头啦，手指肚儿啦，好像都 是些滚圆而有弹性的小肉球。他的皮肤柔细光滑，有如质地优良 的薄皮子。过剩的油脂就在这皮肤下闪出光亮，充分的血液就从 这皮肤里透出鲜美微红的血色。他的眼睛简直像一对电压充足的 小灯泡。他妻子的眼睛就像一对乌乌涂涂的玻璃球儿了。
这种夸张和漫画式的描写显然可以更有效地突出人物的特征，使之更 具有审美的魅力。
二是极度变形。在局部变形中，人依然是人，物仍旧是物；而在极 度变形中，往往人变成了物，物变成了人，或人与物嫁接和捏合,真可谓 物我两化。这种变形是遵循幻想和象征的创美原则和手法，是一种幻 化变形的方法。它不依赖于原型经验，而是突破和挣脱原型的束缚，创 造出一种与原型相去甚远的形象。如斯芬克斯（埃及的半人半狮）、森 特（希腊神话中的半人半马）、法恩（罗马神话中的半人半羊）、安琪儿 （带翅的小天使），中国古典小说《西游记》、《封神演义》、《聊斋志异》中
的人物。这类奇异的半人半怪的形象在古代艺术作品中非常普遍。在 这方面，西方艺术走得更远。如西方现代派的作品，《犀牛》中人都争着 变犀牛，《变形记》中人变成了大甲虫，等等。现代西方绘画大师，如毕 加索、梵高、塞尚、马格里特等，为了表现创作动机，他们将人头嫁接在 蛇、马身上，或将人画成牛头马面式的怪物。毕加索的《梳发女人》中， 将梳发的女人变成了一个没有羽翼的鸟类怪物。他的另一幅画《坐着 洗浴的入》是“一个生物状的骨架形象，像纪念碑似地孤零零映现在大 海和天空的背景上。她那恐吓的铁钳似的双顎，使许多观众想起螳螂 求食的上颗，这种昆虫在与配偶交配后便将配偶吞食”①。这种变形显 然是一种极度变形,有力地表现了作者对这种魔鬼般人物的厌恶和恐 惧的心理。在这种变形中，多采用黏合、嫁接的艺术手法。如古埃及的 神就多采用这样的方法。太阳神常常被表现为一个圆盘（太阳）、一个 人体和一只鹰的结合体。女神陶来特是孕妇和产妇的保护神，她的形 象被塑造得像一头大河马，其外形被人想像到怀孕的妇女的腹部。猫 神巴斯特既有女人又有猫的外形特点，能让人想像得出她是家园的保 护神。这些作品中的人物大都有半人半怪的属性，既有人的情感，又有 怪的神通。比利时超现实主义画家雷尼•马格里特的《集体发明物》画 的是一条躺卧在海边的美人鱼，上身是鱼形，下身是人形。东方艺术中 也普遍存在这种现象。如河北正定隆兴寺中的千手佛。她的手臂依次 伸展，美丽壮观,像仁慈地抚爱着芸芸众生。获得2005年春晚“歌舞 类"一等奖的舞蹈《千手观音》也是变形的典范之作。千只纤手曼颤，千 只慧眼闪烁，优雅曼妙的舞姿，美轮美奂的造型，让观众的感官和心灵 受到了一次洗礼和震撼。千手表示遍护众生，千眼表示遍观世界，千手 观音表达出超度一切众生，广大圆满无碍之意。这一创作动机只有通 过这样的变形才能表现出来。
这样奇异的组合、怪诞的作品为什么还能够被我们接受和认同呢? 因为“这种融合是能得到视觉和观念上的认可，并能体验到一种愉悦感
1.［美］玛丽-吉多：《毕加索——私生活与美术创作》，钱凤根译，湖南美术出版社 1992年版，第164页。
的”，可以使“我们从中感受到神奇与壮观”，所以，“无论什么生物学或 物理学的观点看来似乎是不.自然的事情在艺术领域看来都好像是非常 自然而然的''①，甚至会让读者产生一种摆脱自然束缚、融于天地的自由 向往。日本的《孔雀王》中把长有四只手臂的神放置在孔雀的背上，使神 与孔雀合二为一。这种人与兽的多重组合表现了人类希望找到一种超 越现实、挣脱现实束缚的有效途径，表现岀一种强大的超人的力量。
这种君王一孔雀一佛的混合体成为一个仁慈的神，具有 消灾去难的力量……它显出了新颖壮观的美。人与孔雀这种非自 然的统一并没有使我们感到不自然或违反常情。形象平和松弛， 动静相济，饱含韵律和均衡，不失为一个协调统一的整体。佛的智 慧与安详在孔雀的色彩与羽毛的衬托下以最为出乎意料的方式得 到了丰富和加强，而孔雀的形象又为佛的智慧和安详增添了一种 喜庆色彩。孔雀的双翅一般都画成展开的样子。这幅画处理成，为 双翅展开不动，这是为了与四只手臂协调对应。这些手臂姿势不 同，表现出持续不断的运动以及各种各样的神力。作品并没有使 我们得出孔雀是佛或佛是孔雀的结论，而是使我们产生了 一种非 常强烈的第三级过程的感受，使我们体验到一次极为出色的创造 综合。它卓绝而形象地体现出一种深刻的宗教信仰。②
三是审美价值的两极变形，通俗的说法就是美变丑，丑变美。如杨 朔的《荔枝蜜》,一开始写自己对蜜蜂的恼恨，'有一回上树掐海棠花，不 想叫蜜蜂螫了一下，痛得我差点儿跌下来。"“如此以后，每逢看见蜜蜂, 感情上疙疙瘩瘩的，总不怎么舒服。"到后来，自己吃到了荔枝蜜，听到 饲养蜜蜂的老梁介绍了蜜蜂生活的经历，作者的感情发生了升华、飞 跃:“心头不禁一颤，多可爱的小生灵啊，对人无所求，给人的却是极好 的东西。蜜蜂是在酿蜜，也是在酿造生活，不是为自己，而是为人类酿
1.［美］S・阿瑞提:《创造的秘密》，钱岗南译，辽宁人民出版社1987年版，第276 — 281 页。
2.［美］S -阿瑞提:《创造的秘密》，钱岗南译，辽宁人民岀版社1987年版，第280页。
造最甜的生活。蜜蜂是渺小的，蜜蜂却又多么高尚啊!”蜜蜂的形象由 丑变美了。朱自清笔下的“荷塘月色''美不胜收。据说当年散文刚发表 时，有的学生为了领略其美，特地到清华园的荷塘作实地观察，看到的 不过是一沟死水与枯荷败叶。可见文中的荷塘月色已被作者按照表情 与审美的统一需要进行了整形、改造。经过变形的景，是作者主观感情 的载体，是客体与主体有机化合变幻成的新形象，由丑变美了。再如， 刘绍棠对养育自己的运河充满了感激和赞颂之情，故将它描绘得十分 美好。当一群作家来此参观时，只见到光秃秃的河岸上有几棵树，树上 有个鸟窝，大为扫兴。但刘绍棠却说，这里的景色是最美的景色，它是 我精神的乐园和天堂。正是基于这种感情，刘绍棠创作了《蒲柳人家》 等一大批“运河系列”的作品。
各种变形都决定于创作主体的内驱力。内驱力是由创作主体独特 的感受、记忆、情绪、心境等因素汇聚而成的力量。变形方法的运用，有 助于更自由地表达的情感。变形，对客观对象来说是一种误差,对创作 主体来说却是一种真实。如宗璞的小说《我是谁》中写孟起文和韦弥变 成了两条大虫，弓身缩背，艰难地爬行着。这一变形手法的运用寓意十 分深刻:它暗示了知识分子在“文革"恶劣的环境中所受的非人的折磨、 迫害，像虫子一样畏畏缩缩地生活着;更重要的是表现了作者的精神思想 历程:人变虫——个人的悲剧——国家的灾难——历史的反思——现实 的控诉。正是由于作者对“文革“时期知识分子生命历程进行的强烈反思 才使他采用了这种变形的形式,因而使得作品有了一种独特的审美价值。
我们强调变形的作用，并不是说变得越离奇怪诞，离事物的自然形 态越远越好。正如乔治•桑塔耶纳所说:“一件似乎是怪诞的事物，在 本质上可能劣于也可能优于正常的典型。……而且在形相的奇异中， 我们还依稀感到它的统一和性格。'‘①所以，使用变形时，必须遵循美的 规律，遵循艺术用形象反映生活的规律，同时还要考虑到艺术种类特有 的审美规范。这样才能看到作者高尚的人格和灵魂，看到美的形象;否 则，变形就会成为一种远离事物形象和本质的怪诞和荒谬。
1.［美］乔治-桑塔耶纳:《美感》，缪灵珠译，中国社会科学出版社1982年版，第176页。