一
1976年凌晨,黑暗而蛮横的死亡时刻,在可怕的蓝光中“唐山”成了中国人记忆中永远都难以抹掉的痛与伤。而当历史烟云渐渐消退,是什么让我们难以释怀?是什么让我们黯然心惊?是抗震纪念馆和那些残砖断瓦吗?这也许只是其中一部分,恐怕还是很小的一部分。在烦乱不堪的琐屑生活中,忙碌的人们被公交车、蔬菜市场、地下通道和高楼商馆所包围和缠困,人们的生活状态更多是一种生活自身的平庸流向而不远处高大的纪念碑的存在成了时时提醒人们反观历史的最好手段。正是唐山市中心的抗震纪念碑广场和周边繁忙纷扰的黑色人群以及无限加速度推进的现代生活,在高大与平常、历史与现实的意味深长的时时摩擦中,唐山诗人的诗歌更具有融合和打开的素质每当我在暮色苍茫中瞩望冀东平原,这里无处不在的铁厂、钢厂、煤矿、水泥厂、矿山、加油站和国道上轰隆巨响的拉钢材、木材、煤炭、水泥、牲畜和大白菜的车流,让我觉得在这样无比嘈杂的后工业时代写诗是多么的困难。而恰恰是有大量的青年诗人在这样的场景中坚持着诗歌写作,这可能与唐山人性格中的执拗和坚硬有关东篱就是其中的一个代表人物。
东篱显然无论是在河北诗坛,还是在全国来说都是具有实力且影响广泛的诗人。就他的生长历程来说，乡村文化和城市文明是他诗歌生命的浓重背景和底色。他于1966年元月生于丰南油葫芦泊边上的一个叫西张稳村的小村庄。这是一个风景优美、鱼虾成群、野鸟栖息的乐园,颇似保定的荷花淀。东篱生长在一个充满诗情画意的地方,从小便有了诗人的聪慧和灵性。他在乡村读完了小学、中学,1985年9月考入安徽淮北煤炭师范学院。1989年7月毕业分配到河北开滦(集团)有限责任公司。1990年开始学习诗歌写作。之后取得了斐然的成就,成为了一个颇有名气的诗人。就他的诗歌写作而言,娴熟、准确和个性已经成为其诗歌写作的显著特征。从2000年起,他先后在《诗刊》《星星》、《诗选刊》、《诗歌月刊》、《扬子江》、《福建文学》、《飞天》、《北方文学》、《名作欣赏》、《文学界》《安徽文学》《中国诗歌》等省级及以上刊物发表了大量文学作品,并入选《中国诗歌精选》、《中国年度诗歌》、《中国诗歌年选》、《中国新诗年鉴》、《中国2008年度诗歌精选》、《2008-2009年中国最佳诗选》,《华文青年诗人奖获奖作品》等选本出版了诗集《从午后抵达》、《秘密之城》,散文评论集《低于生活》。作品2005年荣获第五届全国煤矿文学乌金奖,2009年荣获200-72008年度阳光文学奖,并加入了中国作家协会,2010年荣获第三届中国最佳诗歌编辑奖,并参加了第五届中国文联中青年文艺评论家高级研修班、鲁迅文学院第十四届中青年作家高级研讨班,2012年荣获首届河北诗人奖。
东篱显然无论是在河北诗坛,还是在全国来说都是具有实力且影响广泛的诗人。就他的生长历程来说，乡村文化和城市文明是他诗歌生命的浓重背景和底色。他于1966年元月生于丰南油葫芦泊边上的一个叫西张稳村的小村庄。这是一个风景优美、鱼虾成群、野鸟栖息的乐园,颇似保定的荷花淀。东篱生长在一个充满诗情画意的地方,从小便有了诗人的聪慧和灵性。他在乡村读完了小学、中学,1985年9月考入安徽淮北煤炭师范学院。1989年7月毕业分配到河北开滦(集团)有限责任公司。1990年开始学习诗歌写作。之后取得了斐然的成就,成为了一个颇有名气的诗人。就他的诗歌写作而言,娴熟、准确和个性已经成为其诗歌写作的显著特征。从2000年起,他先后在《诗刊》《星星》、《诗选刊》、《诗歌月刊》、《扬子江》、《福建文学》、《飞天》、《北方文学》、《名作欣赏》、《文学界》《安徽文学》《中国诗歌》等省级及以上刊物发表了大量文学作品,并入选《中国诗歌精选》、《中国年度诗歌》、《中国诗歌年选》、《中国新诗年鉴》、《中国2008年度诗歌精选》、《2008-2009年中国最佳诗选》,《华文青年诗人奖获奖作品》等选本出版了诗集《从午后抵达》、《秘密之城》,散文评论集《低于生活》。作品2005年荣获第五届全国煤矿文学乌金奖,2009年荣获200-72008年度阳光文学奖,并加入了中国作家协会,2010年荣获第三届中国最佳诗歌编辑奖,并参加了第五届中国文联中青年文艺评论家高级研修班、鲁迅文学院第十四届中青年作家高级研讨班,2012年荣获首届河北诗人奖。
二
个人化的写作孤独并且欣慰,然而这无疑是一个标新立异,彰显个性的年代。诗人的写作路径看起来拥挤异常,几乎无路可走,但正是无路可走、到处拥挤,恰恰为诗人提供了多种的独立创造的可能。优秀的诗人总是善于在铜墙铁壁中找到适合自己的缺口。他们强烈的独立意识,对诗歌文体本身清醒的自觉的认识,使他们在这个看似狭窄的“容器”里面,不应当盛装的只是表情达意的平面的生活、凌空虚的独步青云、不沾一丝尘埃的空中楼阁和姿态高渺的精神狂想,更应当在尘埃中触摸到大地的脉搏、花朵的呼吸、命运的运转和人类之于生存的快感与生命在时间中逐渐锈蚀的颜色。诗歌说到底是一种生命、灵魂的颤动和精神的舞蹈,是一种情感在不停旋转的世界中的荡漾和汹涌。当然,这种情感是连通了整个人类命运和生活遭际的一根满露珠、污泥、风暴雪花和岩石的藤蔓,每个人都能够在其上找到适合自己的某种东西,哪怕只是一点阴影,一根毛发,哪怕五肮脏,只要属于自己,那么,这样的诗歌就是我们所期待的,并且能够获得独立和流传的艺术杰作。
从这一层面上讲,东篱的诗歌确实抵达了一个令人欣慰的高度。他的独立意识,个人的鲜明的创造和发现,都是这个时代的诗人中所没有过的。至少,在目前,我力所及,还没有谁的诗歌类似于东篱的诗歌,不是说他的诗歌有多好,而是说他的诗歌已经区别了他人的创作,以自己的诗歌话语方式进行着属于自己的诗歌写作。他在西方诗学与中国诗学找到了完美的契合点,既不在“西化”中消失自己,也不在传统中固守自己,而是在两种土壤中汲取诗歌营养,肥沃自己的诗歌本体,并苗壮成长,风姿卓立,风标独住。从这一点上讲,我觉得尤其可贵当我们在众多的诗人中看到了雷同,看到了创造力的萎缩和对诗歌本体的中规中矩,按部就班,生硬的套用和无知的模仿都是不可取的。诗歌乃至一切的文学创作,说到底是思想(创作的思维)、语言(独立和充满个性密码的话语方式)、认知(人文境界)和创造(对文体、诗歌形式的改造、扩展和建立)的较量。
东篱是河北近年来最优秀的诗人之一。他的诗歌主张和诗歌写作显然区别于当下任何诗人。始终在实现着一种诗歌的行进感和现场感,以朴素的叙述显示日常生活的质感和深度,并且有着生活的趣味和起合转承的偶然意味,于本质的生活当中,传达出具体而又真实的人生况味和生活品质。他的诗歌大都直接米源于生活,在微小和不经意之间,透露出人在某个环境中的特有姿势和特定气息。他的大部分诗歌都是在叙述在简略的描述过程中,实现了对个人化诗歌创作的充实和塑造“你在远处打着手势像一棵春天的树/恣肆地伸向梦想的高度/风自东南涌起。我感
到你的内心/是片很深的水域/自己沉溺其中,并将累及一些无辜”(《陌生人之三》)。一个人看到的不仅仅是看到的,在语词之间显示出多维的指向,源于此但绝不止于此,才具备了丰厚的意义和穿透力。卡夫卡说:“写作乃是一种甜蜜的美妙报偿。”事实上,写作报偿给我们的不仅仅是美妙,甚至一点儿都没有而是相反,但我们自我心灵的丰盈与寂灭,写作在其中承当了相当的活力和重量。正如东篱在诗歌中所说:“当未来的日子被木然、失水的菜叶/和躲在角落里的抹布填充/当精心设计的桃叶渡被恶毒地拆除/我看到你站在岸上/嘴里满是尘世的语,却不愿轻意吐出”。东篱诗歌强烈的现场感和行进感,让我们看到生活中隐藏着巨大波澜,看到了生命情感在这些波澜之中的各种颜色和姿态。我喜欢他诗歌中那些丰满、动感和略带忧郁的物象,仿佛那就是生活,宛如在眼前的映象,给人一种真切的现实感和在场感。“我始终低着头,看地上不断蔓延的阴影/和公园状的阴影中一只受伤的蝼蚁”(《我与地坛这似乎就是一首诗歌为什么打动人并且将好诗人与坏诗人区别开来的重要的因素。好的诗歌总是有着天然的亲切感,同情、怜,专注于生命本身,忽略甚至抛弃生命形体,对这个世界的尊敬远不如对草木的尊敬更能彰显个人和诗歌品质。在此,我所要说的是,之所以为东篱的诗歌叫好,这也是一个极其重要的原因之一。在诗歌创作中,技巧和语言固然重要,但更重要的是诗歌(诗人)的对生命万物的态度和看的方式,它们是构成诗歌内质的一些钢铁和桥梁。
东篱就像一个熟练的木匠一样,清楚每一种木材的纹理和最佳用途,他的诗歌创作显然已经超越了追赶时尚、合纵潮流的尾随阶段,而具备了个人自信独行的创造品质然而,我还是要引用一下奈特的话:“这种爱就像一切最值得赢得的贵重东西一样,要你竭尽全力才能赢得。你得承认你确有这种爱的需要你得虔诚、谦卑:你得忍痛除掉一切和至善不协调的东西一句话,你得准备忍受一切”[1]。由此,我可以申明自己的观点,对于诗歌乃至一切的文艺文学创作,技巧、学识、思想等等实在并不紧要,人本质的人在其中起着决定作用,正如马赛尔所说:“善意和人性是我们能作的唯一的、积极的贡献”。
从这一层面上讲,东篱的诗歌确实抵达了一个令人欣慰的高度。他的独立意识,个人的鲜明的创造和发现,都是这个时代的诗人中所没有过的。至少,在目前,我力所及,还没有谁的诗歌类似于东篱的诗歌,不是说他的诗歌有多好,而是说他的诗歌已经区别了他人的创作,以自己的诗歌话语方式进行着属于自己的诗歌写作。他在西方诗学与中国诗学找到了完美的契合点,既不在“西化”中消失自己,也不在传统中固守自己,而是在两种土壤中汲取诗歌营养,肥沃自己的诗歌本体,并苗壮成长,风姿卓立,风标独住。从这一点上讲,我觉得尤其可贵当我们在众多的诗人中看到了雷同,看到了创造力的萎缩和对诗歌本体的中规中矩,按部就班,生硬的套用和无知的模仿都是不可取的。诗歌乃至一切的文学创作,说到底是思想(创作的思维)、语言(独立和充满个性密码的话语方式)、认知(人文境界)和创造(对文体、诗歌形式的改造、扩展和建立)的较量。
东篱是河北近年来最优秀的诗人之一。他的诗歌主张和诗歌写作显然区别于当下任何诗人。始终在实现着一种诗歌的行进感和现场感,以朴素的叙述显示日常生活的质感和深度,并且有着生活的趣味和起合转承的偶然意味,于本质的生活当中,传达出具体而又真实的人生况味和生活品质。他的诗歌大都直接米源于生活,在微小和不经意之间,透露出人在某个环境中的特有姿势和特定气息。他的大部分诗歌都是在叙述在简略的描述过程中,实现了对个人化诗歌创作的充实和塑造“你在远处打着手势像一棵春天的树/恣肆地伸向梦想的高度/风自东南涌起。我感
到你的内心/是片很深的水域/自己沉溺其中,并将累及一些无辜”(《陌生人之三》)。一个人看到的不仅仅是看到的,在语词之间显示出多维的指向,源于此但绝不止于此,才具备了丰厚的意义和穿透力。卡夫卡说:“写作乃是一种甜蜜的美妙报偿。”事实上,写作报偿给我们的不仅仅是美妙,甚至一点儿都没有而是相反,但我们自我心灵的丰盈与寂灭,写作在其中承当了相当的活力和重量。正如东篱在诗歌中所说:“当未来的日子被木然、失水的菜叶/和躲在角落里的抹布填充/当精心设计的桃叶渡被恶毒地拆除/我看到你站在岸上/嘴里满是尘世的语,却不愿轻意吐出”。东篱诗歌强烈的现场感和行进感,让我们看到生活中隐藏着巨大波澜,看到了生命情感在这些波澜之中的各种颜色和姿态。我喜欢他诗歌中那些丰满、动感和略带忧郁的物象,仿佛那就是生活,宛如在眼前的映象,给人一种真切的现实感和在场感。“我始终低着头,看地上不断蔓延的阴影/和公园状的阴影中一只受伤的蝼蚁”(《我与地坛这似乎就是一首诗歌为什么打动人并且将好诗人与坏诗人区别开来的重要的因素。好的诗歌总是有着天然的亲切感,同情、怜,专注于生命本身,忽略甚至抛弃生命形体,对这个世界的尊敬远不如对草木的尊敬更能彰显个人和诗歌品质。在此,我所要说的是,之所以为东篱的诗歌叫好,这也是一个极其重要的原因之一。在诗歌创作中,技巧和语言固然重要,但更重要的是诗歌(诗人)的对生命万物的态度和看的方式,它们是构成诗歌内质的一些钢铁和桥梁。
东篱就像一个熟练的木匠一样,清楚每一种木材的纹理和最佳用途,他的诗歌创作显然已经超越了追赶时尚、合纵潮流的尾随阶段,而具备了个人自信独行的创造品质然而,我还是要引用一下奈特的话:“这种爱就像一切最值得赢得的贵重东西一样,要你竭尽全力才能赢得。你得承认你确有这种爱的需要你得虔诚、谦卑:你得忍痛除掉一切和至善不协调的东西一句话,你得准备忍受一切”[1]。由此,我可以申明自己的观点,对于诗歌乃至一切的文艺文学创作,技巧、学识、思想等等实在并不紧要,人本质的人在其中起着决定作用,正如马赛尔所说:“善意和人性是我们能作的唯一的、积极的贡献”。
三
东篱的诗歌写作,充满了对过往时光的怀念和挽留,对当下现场的关注与凝思,对乡下记忆的当前复现。他的这些基本企图都充满了一种活力,这种活力又是以对生命和存在,对语言和想象的多重关注为起点的。这就如午后的光斑从事物中筛落下来,面影、内心的悸动与感怀在其中蔓延、扩散。在干涸的工业河床上,这些充盈的水滴漫洇、迂回,留下阵痛与回忆。
时间,面对时间,真正面对生存和生命的个体往往是脆弱的、不堪一击的。这曾经燃烧的火焰,在岁月中迟早会窥见灰烬和黑暗时间这巨大无形的流水将曾经的鲜活冲刷干净,将流畅的面影刻蚀得斑迹交错。而诗人就是在时间面前对往事和现场命名和探询的人。面对居无常物、一切皆流的世界季节的翻转使诗人在感到无奈的同时,也显露出一种坚韧的顽健的“根”性的力量。它,既向上生长,又扎根向下。而优异的重要的诗歌,同样应该在这两个向度(精神向度)上同时展开。作为一次性的短暂的生命过客,在面对浩荡的时间形态时,确乎是相当微渺的,然而人类生存的本体意义却在于人事先明了了自己的最终归宿,并为自己的归宿捡拾自身认为重要的东西,并认识困惑的人类自己。
参差错落的坟茔卧在一片雪地里/像晨曦中的小村,宁静、幽远/这是大年三十。我在小村与坟荣间/瞻前顾后/我看到好多村民说不清的表情/我跟他们没有过多的言语……我料想,当我离开,我身后的坟茔/定会一点点将他赢弱的身躯包裹/他最终会紧缩成一个黑黑的句点/小村的原野,白茫茫一片/愈发干净而空旷
——《年关记事·2》
在新与旧的强行转换、生与死的尖利对视中,坟茔,这些紧缩着生命短暂行迹的黑色意象,在枯叶翻卷、落雪纷飞的时刻,骤然降临。面对死亡的阵痛还夹杂着个体在生存中的尴尬和失语状态。“我看到好多村民说不清的表情/我跟他们没有过多的言语这种苍凉和无奈同空旷的乡间平原一样尽显落寞和肃杀的灰色底色。“一种混沌的白,让一个人的屋子/沉静而空旷此时是下午。那个陌生人的脚步/始终在你背后,不慌不忙/似乎停滞了许多东西悄然老去/而你浑然不觉/后山的积雪,一茬压着一茬”(《大雪无痕》)。时间的无情冲涌化为具在而又虚无的飘落的
大雪,这时间的脚步何曾留驻?个体生命的消陨却在茫然的大雪中日益缩减并被掩埋。这与“天若有情天亦老,人间正道是沧桑的无奈而苍然的喟叹又何尝只是一种巧合。这注定人的宿命,就是斯芬克司的古老困惑和“陌生人”般在异乡的秋风向晚的被放逐的无家可归、无枝可栖的黑色梦魇。
一个人在屋檐上潜伏了很久。睡梦中,突然将你/敞开已久的窗帘,轻轻合上。你醒时,他一动不动/他只在你睡梦时,在屋檐上,“刷刷”地来回走动/多么孤独的人啊!因误解而被人抛弃,一个人/在异乡的屋檐上孤枕难眠
——《秋风》
在时间的巨大火焰与无边黑暗共同织就的无形困厄中,诗人在其中感受到的独特而略显悲凉的体验,是通过诗人不动声色的场景描述而一点点呈现出来。这种冷色调的呈现恰恰使这种痛入骨髓而悲痛难名的体验带有了瞬间穿透人们灵魂的持久膂力代表作是《你总会有这样的时候》:
第一片树叶从枝头到地上走了半个小时/也可能更长。/当你还没站在窗前的时候,它已经是在路上了/第二片树叶从枝头到地上只走了两分钟/如果不是风兜着它转了一圈,或许会更快接下来,第三片、第四片……几乎是眨眼之际,地上就落了满满的一大片/黄的,红的,还有一些青青的/这时,阳光穿透玻璃斜射进来/你感觉茶杯里的茶正一叶一叶地往下沉/单独的,或接二连三的,中间也偶尔停顿一下/迟迟浮在水面的,你只好把它们轻轻吹掉/一上午,你吹掉了九个茶叶梗儿时间,在下坠和上升、急速与迟缓的截然不同的向度中几乎同时抵达并强行闯入你毫无遮拦的视野一切都是猝不及防,一切都是不可阻拦的降临。那飘坠的片片黄叶简直是一种加速度的巨大眩晕,而茶杯中缓缓沉落的茶叶梗儿正显示了内心的迟疑、困惑,莫名的对时间的无助挽留。
时间,面对时间,真正面对生存和生命的个体往往是脆弱的、不堪一击的。这曾经燃烧的火焰,在岁月中迟早会窥见灰烬和黑暗时间这巨大无形的流水将曾经的鲜活冲刷干净,将流畅的面影刻蚀得斑迹交错。而诗人就是在时间面前对往事和现场命名和探询的人。面对居无常物、一切皆流的世界季节的翻转使诗人在感到无奈的同时,也显露出一种坚韧的顽健的“根”性的力量。它,既向上生长,又扎根向下。而优异的重要的诗歌,同样应该在这两个向度(精神向度)上同时展开。作为一次性的短暂的生命过客,在面对浩荡的时间形态时,确乎是相当微渺的,然而人类生存的本体意义却在于人事先明了了自己的最终归宿,并为自己的归宿捡拾自身认为重要的东西,并认识困惑的人类自己。
参差错落的坟茔卧在一片雪地里/像晨曦中的小村,宁静、幽远/这是大年三十。我在小村与坟荣间/瞻前顾后/我看到好多村民说不清的表情/我跟他们没有过多的言语……我料想,当我离开,我身后的坟茔/定会一点点将他赢弱的身躯包裹/他最终会紧缩成一个黑黑的句点/小村的原野,白茫茫一片/愈发干净而空旷
——《年关记事·2》
在新与旧的强行转换、生与死的尖利对视中,坟茔,这些紧缩着生命短暂行迹的黑色意象,在枯叶翻卷、落雪纷飞的时刻,骤然降临。面对死亡的阵痛还夹杂着个体在生存中的尴尬和失语状态。“我看到好多村民说不清的表情/我跟他们没有过多的言语这种苍凉和无奈同空旷的乡间平原一样尽显落寞和肃杀的灰色底色。“一种混沌的白,让一个人的屋子/沉静而空旷此时是下午。那个陌生人的脚步/始终在你背后,不慌不忙/似乎停滞了许多东西悄然老去/而你浑然不觉/后山的积雪,一茬压着一茬”(《大雪无痕》)。时间的无情冲涌化为具在而又虚无的飘落的
大雪,这时间的脚步何曾留驻?个体生命的消陨却在茫然的大雪中日益缩减并被掩埋。这与“天若有情天亦老,人间正道是沧桑的无奈而苍然的喟叹又何尝只是一种巧合。这注定人的宿命,就是斯芬克司的古老困惑和“陌生人”般在异乡的秋风向晚的被放逐的无家可归、无枝可栖的黑色梦魇。
一个人在屋檐上潜伏了很久。睡梦中,突然将你/敞开已久的窗帘,轻轻合上。你醒时,他一动不动/他只在你睡梦时,在屋檐上,“刷刷”地来回走动/多么孤独的人啊!因误解而被人抛弃,一个人/在异乡的屋檐上孤枕难眠
——《秋风》
在时间的巨大火焰与无边黑暗共同织就的无形困厄中,诗人在其中感受到的独特而略显悲凉的体验,是通过诗人不动声色的场景描述而一点点呈现出来。这种冷色调的呈现恰恰使这种痛入骨髓而悲痛难名的体验带有了瞬间穿透人们灵魂的持久膂力代表作是《你总会有这样的时候》:
第一片树叶从枝头到地上走了半个小时/也可能更长。/当你还没站在窗前的时候,它已经是在路上了/第二片树叶从枝头到地上只走了两分钟/如果不是风兜着它转了一圈,或许会更快接下来,第三片、第四片……几乎是眨眼之际,地上就落了满满的一大片/黄的,红的,还有一些青青的/这时,阳光穿透玻璃斜射进来/你感觉茶杯里的茶正一叶一叶地往下沉/单独的,或接二连三的,中间也偶尔停顿一下/迟迟浮在水面的,你只好把它们轻轻吹掉/一上午,你吹掉了九个茶叶梗儿时间,在下坠和上升、急速与迟缓的截然不同的向度中几乎同时抵达并强行闯入你毫无遮拦的视野一切都是猝不及防,一切都是不可阻拦的降临。那飘坠的片片黄叶简直是一种加速度的巨大眩晕,而茶杯中缓缓沉落的茶叶梗儿正显示了内心的迟疑、困惑,莫名的对时间的无助挽留。
四
东篱的诗有一部分是对乡村记忆的反复呈现,而在一个日益物质化的时代抒写乡村记忆并非是一种矫情,相反它是一种更高的表述能力,因为它不只关涉题材,更关涉一种趣味与良知,种不断回溯和返观的记忆能力。诗歌作为古老的手艺,持有了对语言和世界的最为直接也最为本源的记忆正是在这一点上“诗歌是对人类记忆的表达”(布罗茨基语东篱试图在反观和回顾的时光模糊而强大的影像中,温婉而执着地挽留过往的匆匆行迹,在共时态的形态中抵达人类整体性的共鸣与感怀。正是在这个意义上,越是个人的经验越具有传遍公众的持久膂力斯蒂芬欧
文在《追忆》中说:“在诗中,回忆具有根据个人的追忆动机来建构过去的力量,它能够摆脱我们所继承经验世界的强制干扰。在‘创造’诗的世界的诗的艺术里,回忆成了最优秀的模式。”“回忆的链锁,把此时的过去同彼时的、更遥远的过去连接在一起有时链条也向幻想的将来伸展,那时将有回忆者记起我们此时正在回忆过去。通过回忆我们自己也成了回忆的对象成了值得为后人记起的对象。”[2]
而东篱显然不缺乏这种持久的记忆能力,而构成他记忆的主体就是乡村这黑灰色背景中的生命以及,父亲、母亲父老乡亲,隔壁的姑娘等这些记忆图景。这些俗常而又异常贴近的灵魂,在无数个暗夜拷问和打磨的“古老”事物,使得诗人以回视和后顾的姿势一次又一次折回那记忆的生发地。在《当你老了》、《掌上舞》、《关于父亲的两种叙述方式》《写给佝楼背的母亲》、《母亲说,下雪了》、《读<我与地坛>——给母亲》等诗中,诗人在场景的呈现,意象的营设,细节的擦亮,想象的飞翔中都体现了较为优异的操控能力。
在《关于父亲的两种叙述方式:之二》中诗人对历史的回顾是与深切的个人体验关于——父亲的往事和父亲的病故——紧密承接的,而深有意味的是诗人把这些都投射在文化大革命的背景下将内心的记忆原生态性质地呈现出来平凡人物的命运在历史的阔大背景下获得了同样重要、不可或缺的意义和言说价值历史不再单单是宏大的革命史和伟人传奇,也是普通人的琐碎生活史和命运史。而历史也在个体命运的观照中获得了生机、活力与本来面貌。
1974年秋天,我因要求买一个铅笔盒在饭桌上/被父亲狠狠地抽了两筷子/后来,他用他使过的注射液盒,亲手给我缝制了一个/我一直使用到小学毕业/1975年夏天,我因偷村里张乃军家的火柿子/被父亲狠狠地扇了一耳光/1976年春天,父亲因病去世/我跑到村南,上树折了几枝槐树花,放在他身边/我的手被槐树刺扎出了血/1976年,国人相继失去了三个伟人周恩来来德毛泽东/我的父亲叫张俊阁,西张村人背地里都叫他老毛蛤(蚶子)
这首关于个人记忆的诗,使我们更深体悟到“父亲”的倔、直而父亲的死显然是用“血”来怀念的。诗的结束,将父亲和伟人的逝世同时放置在一个历史背景下,是值得反复回味与深思的。
在这些记忆之作中,我最感兴趣的是他的一组“唐山景物诗”。而衡量一个诗人的标准之一就是意象的营设。记得一位重要的诗人说过,与其写万千诗句,不如一生写一个重要的意象。在我国古典文论中,“意”和“象”的结合使用最早见于易传》“子曰:圣人立象以尽意。”之后又有《文心雕龙》中“窥意象而运斤”和诗品》中的“意象欲出,造化已奇”之说.意象(image)作为现代诗歌的基本艺术符号,它指涉的是“诗人的感情、智性和客观物体在瞬间的融合,它暗示诗人内心的图景,它锋利而具体有着坚固的质量”。[3]独特的意象不是人云亦云它是一次性的个人发现,要么存在要么不存在。独特而优异的意象会瞬间照亮我们的心志,催发感官和智性的洞开,在难言的审美快感中洞穿事物的本质内亥。如庞德的著名的《一个地铁车站》,“这些面孔在人群中忽闪现/湿黑的枝干上花瓣片片”。
而这种优异的意象打造能力正体现在他的《在公共汽车上看冀东烈士陵园》、《抗震纪念碑的手高高地举着》、李大钊先生还在演讲》、《我每天都要经过抗震纪念碑》、《阳光从抗震纪念碑侧面投射下来》、《抗纪念碑的对面是百货大楼》、《抗震纪念碑在这一天会不会暗下来》、《抗震纪念碑的西面是大钊像》、《凤凰山》、《抗震纪念馆》、《我从未进过冀东烈士陵园》等诗中这些意象可能带有历史感的宏大(grand)底色,但实际上这些所谓的客观之物经过诗人的主观情思和哲理的过滤已经成为意义丰涵的携带巨大心理能量的主客交融之物,带有诗人个体主体性的不可替代和重复的体验和想象,包容着日常生活的魅力与色彩。相信,任何一个了解唐山历史,了解唐山大地震的人,抗震纪念碑、冀东烈士陵园、大钊公园已经成了这个灾难而新生城市的符号和象征。而诗人选择这些带有巨大象征意义的物象应该说有着很大的难度。一个物象如果携带着相当大的象征视,尤其是公共象征,那么如果重新说出一种重要的意义或选取一种特殊的言说方式,是相当困难的。而诗人却坚持用自己的独特体验和想象重新进行命名和发现,这种勇气是难能可贵的。对于这些象征勇敢、悲壮、血泪的纪念碑、陵园,一般意义上的抒写者往往流于模式和刻板化,尽管可能言说方式不一,但切入视角和抒情范围往往是大同小异,无非是赞美、致意、回顾历史,面对未来等诸如此类。而东篱,却恰恰避开了这些可能使其诗歌平庸的种种危险与歧误,在日常的景象和场景中,以一个个体的体验深入其中进行诗意地挖掘又保持着相当的阐释和审美的必要而有效的距离,也即诗人避开了这些经典物象的象征意义,在不动声色地描述中迹写出一个真切不乏沉思的内心世界。如《抗展纪念馆》：
除了一些已死的和至今还活着的人的/照片/除了一堆堆破烂的石头和砖瓦/这棺材红的建筑/而我宁愿站在高大的抗震纪念碑下/被它灰色的影子/紧紧覆盖
这首小诗是相当出色的,尤其是它的历史感和有效的命名能力。1976年7月28日凌晨的黑暗而蛮横的时刻,唐山,这座工业城市和活生生的生命转瞬即遭灭顶之灾当历史烟云渐渐消退,是什么让我们难以释怀、是什么让我们黯然心惊?是抗震纪念馆和那些残砖断瓦吗?这也许只是其中一部分,恐怕还是很小的一部分。在烦乱不堪的琐屑生活中,忙碌的人们被公交车、蔬菜市场、儿童学校所包围和缠困,他们的生活状态更多是一种生活自身的流向,而非强硬地对所谓崇高的历史之物——抗震纪念碑、纪念馆——时时顶礼膜拜,反复思考历史如诗人所描绘的这样：“我有时从百货大楼里出来/穿过新华道/顺便到纪念碑去看看有时在纪念碑玩够了/再穿过新华道/到百货大楼去转转/买点东西,或者什么也不买/然后穿过新华道/回家/我想,许多人也会像我一样/大部分时间都在路上走”(《抗震纪念碑的对面是百货大楼》)。确然,与纪念碑这些宏大历史之物构成对称或者对抗的正是这象征日常状态的“百货大楼”和行色匆匆的人群人们更多的是走在路上,走在历史与现场两者之间,有意或无意,主动或被动。总之,人的生存状态更多是倾身向下的,而仰望则需要的不只是勇气,也需要一种对生命和生存的最本真的思考。而在纪念碑高大的阴影下情愿被覆盖的渴念,正是一个良知的灵魂的闪亮与顽健。这个阴影恰恰通过个体呈现给整个灾难和怀念的历史,看似不动声色,实则触目惊心。
在东篱的诗中,唐山这个在中国几乎具有传奇色彩的城市,具有了毫不张扬的烟火味。“新华街”、“文化路”、“凤凰山”、“抗震纪念碑”、“冀东烈士陵园”、“大钊公园”等一批具有惟一性的地标物都没有那种历史赋予的光环这是因为,诗人在选取他们入诗的时候,没有刻意去凸现这些地方的特殊性,而是把它们当成和“百货大楼”、“徽徽新娘”、“雾起时”一样的生活背景。这是一种非常自然的平民视角,而不是带有观光、猎奇意味的过度抒情。在《我从未进去过冀东烈士陵园》中,诗人这样写道:“……只是想看看里边埋的都是些什么人/如果碑上有土,我可以随手擦擦/好让他们的名字,重新在阳光下亮一回然后绕着整个园子,随便走走/再出来/如果我不回头/那也不能说明什么”。英雄的事迹在心中,不在形式上。在唐山——诗人生活的地方,埋着英雄的地方和别的地方没有本质上的不同。在这里,诗人是平和的,也是真实的。正如布宜诺斯艾利斯之于博尔赫斯,诗人没有把自己置身于生活的城市之外,而是融入其中。所以,那些看似承载着许多意义的物象,在诗人的笔下就显得“庸常”而实际上,这种懒散的态度后面,是彻底地融入、深层地体认与热爱。没有光环是城市的常态,没有拔高的情感是真实的表达。傅尔赫斯忠诚于他的布宜诺斯艾利斯,布宜诺斯艾利斯有了正常的体温,东篱忠诚于他的唐山,唐山也就还原她的宁静与亲切。
诗人的心态是平和的,即使是灵魂与世俗的冲突这种让人无法安静的精神紧张,一旦切入真实的生活比如侍弄一盆花草——就会烟消云散。东篱首先是生活着的普通人,然后才是优秀的诗人。这种看似没有差别的前提和准备实际上却有极大的差别。顾城和海子在某种程度上都是首先确认自己的诗人身份,他们拒绝面对正常、也是庸常的生活,所以,他们才会有让世俗震惊的行为。说实话,对于庸常,坦然地面对和接受比逃避更需要勇气和智慧。史铁生明白这一点,所以他说连死都不怕,还怕
活吗?这是感悟生命之后的成熟。对于诗歌而言,这也是健康的情感转化。毕竟,诗歌作为一种精神产品,是让人更好地活,而不是跪弱地死。这应该是诗人的艺术良知和艺术准则。
在文学史上,把一个地方美化、神化的作品比比皆是,比如峻青的《雄关赋》,就把一座明代的关城写得得天独厚、不同寻常可实际上那不过就是一座地理位置比较独特的关城,结构、用料与其他的关溢并没有太大的差别。还比如王勃的滕王阁、崔灏的黄鹤楼、范仲淹的岳阳楼等等,这些地方独特,再加上文人的情感夸张,便成奇观。可以说,把一个地方写奇不容易,把一个地方还原并展现其平淡美更难。从这个意义上说,孙犁是了不起的,他为后人留下了普普通通却又充满诗情画意的荷花淀;迟子建是了不起的,她为读者展现了一幅流动着人间烟火的极地风光;同样,作为诗人的东篱也一样出色,不惟他为诗歌论坛做出的贡献,也不是他在论坛上的亲和力,更主要的还是,他的诗让历史上那座与灾难连在一起的唐山进入了生活上的“庸常”与亲切。
文在《追忆》中说:“在诗中,回忆具有根据个人的追忆动机来建构过去的力量,它能够摆脱我们所继承经验世界的强制干扰。在‘创造’诗的世界的诗的艺术里,回忆成了最优秀的模式。”“回忆的链锁,把此时的过去同彼时的、更遥远的过去连接在一起有时链条也向幻想的将来伸展,那时将有回忆者记起我们此时正在回忆过去。通过回忆我们自己也成了回忆的对象成了值得为后人记起的对象。”[2]
而东篱显然不缺乏这种持久的记忆能力,而构成他记忆的主体就是乡村这黑灰色背景中的生命以及,父亲、母亲父老乡亲,隔壁的姑娘等这些记忆图景。这些俗常而又异常贴近的灵魂,在无数个暗夜拷问和打磨的“古老”事物,使得诗人以回视和后顾的姿势一次又一次折回那记忆的生发地。在《当你老了》、《掌上舞》、《关于父亲的两种叙述方式》《写给佝楼背的母亲》、《母亲说,下雪了》、《读<我与地坛>——给母亲》等诗中,诗人在场景的呈现,意象的营设,细节的擦亮,想象的飞翔中都体现了较为优异的操控能力。
在《关于父亲的两种叙述方式:之二》中诗人对历史的回顾是与深切的个人体验关于——父亲的往事和父亲的病故——紧密承接的,而深有意味的是诗人把这些都投射在文化大革命的背景下将内心的记忆原生态性质地呈现出来平凡人物的命运在历史的阔大背景下获得了同样重要、不可或缺的意义和言说价值历史不再单单是宏大的革命史和伟人传奇,也是普通人的琐碎生活史和命运史。而历史也在个体命运的观照中获得了生机、活力与本来面貌。
1974年秋天,我因要求买一个铅笔盒在饭桌上/被父亲狠狠地抽了两筷子/后来,他用他使过的注射液盒,亲手给我缝制了一个/我一直使用到小学毕业/1975年夏天,我因偷村里张乃军家的火柿子/被父亲狠狠地扇了一耳光/1976年春天,父亲因病去世/我跑到村南,上树折了几枝槐树花,放在他身边/我的手被槐树刺扎出了血/1976年,国人相继失去了三个伟人周恩来来德毛泽东/我的父亲叫张俊阁,西张村人背地里都叫他老毛蛤(蚶子)
这首关于个人记忆的诗,使我们更深体悟到“父亲”的倔、直而父亲的死显然是用“血”来怀念的。诗的结束,将父亲和伟人的逝世同时放置在一个历史背景下,是值得反复回味与深思的。
在这些记忆之作中,我最感兴趣的是他的一组“唐山景物诗”。而衡量一个诗人的标准之一就是意象的营设。记得一位重要的诗人说过,与其写万千诗句,不如一生写一个重要的意象。在我国古典文论中,“意”和“象”的结合使用最早见于易传》“子曰:圣人立象以尽意。”之后又有《文心雕龙》中“窥意象而运斤”和诗品》中的“意象欲出,造化已奇”之说.意象(image)作为现代诗歌的基本艺术符号,它指涉的是“诗人的感情、智性和客观物体在瞬间的融合,它暗示诗人内心的图景,它锋利而具体有着坚固的质量”。[3]独特的意象不是人云亦云它是一次性的个人发现,要么存在要么不存在。独特而优异的意象会瞬间照亮我们的心志,催发感官和智性的洞开,在难言的审美快感中洞穿事物的本质内亥。如庞德的著名的《一个地铁车站》,“这些面孔在人群中忽闪现/湿黑的枝干上花瓣片片”。
而这种优异的意象打造能力正体现在他的《在公共汽车上看冀东烈士陵园》、《抗震纪念碑的手高高地举着》、李大钊先生还在演讲》、《我每天都要经过抗震纪念碑》、《阳光从抗震纪念碑侧面投射下来》、《抗纪念碑的对面是百货大楼》、《抗震纪念碑在这一天会不会暗下来》、《抗震纪念碑的西面是大钊像》、《凤凰山》、《抗震纪念馆》、《我从未进过冀东烈士陵园》等诗中这些意象可能带有历史感的宏大(grand)底色,但实际上这些所谓的客观之物经过诗人的主观情思和哲理的过滤已经成为意义丰涵的携带巨大心理能量的主客交融之物,带有诗人个体主体性的不可替代和重复的体验和想象,包容着日常生活的魅力与色彩。相信,任何一个了解唐山历史,了解唐山大地震的人,抗震纪念碑、冀东烈士陵园、大钊公园已经成了这个灾难而新生城市的符号和象征。而诗人选择这些带有巨大象征意义的物象应该说有着很大的难度。一个物象如果携带着相当大的象征视,尤其是公共象征,那么如果重新说出一种重要的意义或选取一种特殊的言说方式,是相当困难的。而诗人却坚持用自己的独特体验和想象重新进行命名和发现,这种勇气是难能可贵的。对于这些象征勇敢、悲壮、血泪的纪念碑、陵园,一般意义上的抒写者往往流于模式和刻板化,尽管可能言说方式不一,但切入视角和抒情范围往往是大同小异,无非是赞美、致意、回顾历史,面对未来等诸如此类。而东篱,却恰恰避开了这些可能使其诗歌平庸的种种危险与歧误,在日常的景象和场景中,以一个个体的体验深入其中进行诗意地挖掘又保持着相当的阐释和审美的必要而有效的距离,也即诗人避开了这些经典物象的象征意义,在不动声色地描述中迹写出一个真切不乏沉思的内心世界。如《抗展纪念馆》：
除了一些已死的和至今还活着的人的/照片/除了一堆堆破烂的石头和砖瓦/这棺材红的建筑/而我宁愿站在高大的抗震纪念碑下/被它灰色的影子/紧紧覆盖
这首小诗是相当出色的,尤其是它的历史感和有效的命名能力。1976年7月28日凌晨的黑暗而蛮横的时刻,唐山,这座工业城市和活生生的生命转瞬即遭灭顶之灾当历史烟云渐渐消退,是什么让我们难以释怀、是什么让我们黯然心惊?是抗震纪念馆和那些残砖断瓦吗?这也许只是其中一部分,恐怕还是很小的一部分。在烦乱不堪的琐屑生活中,忙碌的人们被公交车、蔬菜市场、儿童学校所包围和缠困,他们的生活状态更多是一种生活自身的流向,而非强硬地对所谓崇高的历史之物——抗震纪念碑、纪念馆——时时顶礼膜拜,反复思考历史如诗人所描绘的这样：“我有时从百货大楼里出来/穿过新华道/顺便到纪念碑去看看有时在纪念碑玩够了/再穿过新华道/到百货大楼去转转/买点东西,或者什么也不买/然后穿过新华道/回家/我想,许多人也会像我一样/大部分时间都在路上走”(《抗震纪念碑的对面是百货大楼》)。确然,与纪念碑这些宏大历史之物构成对称或者对抗的正是这象征日常状态的“百货大楼”和行色匆匆的人群人们更多的是走在路上,走在历史与现场两者之间,有意或无意,主动或被动。总之,人的生存状态更多是倾身向下的,而仰望则需要的不只是勇气,也需要一种对生命和生存的最本真的思考。而在纪念碑高大的阴影下情愿被覆盖的渴念,正是一个良知的灵魂的闪亮与顽健。这个阴影恰恰通过个体呈现给整个灾难和怀念的历史,看似不动声色,实则触目惊心。
在东篱的诗中,唐山这个在中国几乎具有传奇色彩的城市,具有了毫不张扬的烟火味。“新华街”、“文化路”、“凤凰山”、“抗震纪念碑”、“冀东烈士陵园”、“大钊公园”等一批具有惟一性的地标物都没有那种历史赋予的光环这是因为,诗人在选取他们入诗的时候,没有刻意去凸现这些地方的特殊性,而是把它们当成和“百货大楼”、“徽徽新娘”、“雾起时”一样的生活背景。这是一种非常自然的平民视角,而不是带有观光、猎奇意味的过度抒情。在《我从未进去过冀东烈士陵园》中,诗人这样写道:“……只是想看看里边埋的都是些什么人/如果碑上有土,我可以随手擦擦/好让他们的名字,重新在阳光下亮一回然后绕着整个园子,随便走走/再出来/如果我不回头/那也不能说明什么”。英雄的事迹在心中,不在形式上。在唐山——诗人生活的地方,埋着英雄的地方和别的地方没有本质上的不同。在这里,诗人是平和的,也是真实的。正如布宜诺斯艾利斯之于博尔赫斯,诗人没有把自己置身于生活的城市之外,而是融入其中。所以,那些看似承载着许多意义的物象,在诗人的笔下就显得“庸常”而实际上,这种懒散的态度后面,是彻底地融入、深层地体认与热爱。没有光环是城市的常态,没有拔高的情感是真实的表达。傅尔赫斯忠诚于他的布宜诺斯艾利斯,布宜诺斯艾利斯有了正常的体温,东篱忠诚于他的唐山,唐山也就还原她的宁静与亲切。
诗人的心态是平和的,即使是灵魂与世俗的冲突这种让人无法安静的精神紧张,一旦切入真实的生活比如侍弄一盆花草——就会烟消云散。东篱首先是生活着的普通人,然后才是优秀的诗人。这种看似没有差别的前提和准备实际上却有极大的差别。顾城和海子在某种程度上都是首先确认自己的诗人身份,他们拒绝面对正常、也是庸常的生活,所以,他们才会有让世俗震惊的行为。说实话,对于庸常,坦然地面对和接受比逃避更需要勇气和智慧。史铁生明白这一点,所以他说连死都不怕,还怕
活吗?这是感悟生命之后的成熟。对于诗歌而言,这也是健康的情感转化。毕竟,诗歌作为一种精神产品,是让人更好地活,而不是跪弱地死。这应该是诗人的艺术良知和艺术准则。
在文学史上,把一个地方美化、神化的作品比比皆是,比如峻青的《雄关赋》,就把一座明代的关城写得得天独厚、不同寻常可实际上那不过就是一座地理位置比较独特的关城,结构、用料与其他的关溢并没有太大的差别。还比如王勃的滕王阁、崔灏的黄鹤楼、范仲淹的岳阳楼等等,这些地方独特,再加上文人的情感夸张,便成奇观。可以说,把一个地方写奇不容易,把一个地方还原并展现其平淡美更难。从这个意义上说,孙犁是了不起的,他为后人留下了普普通通却又充满诗情画意的荷花淀;迟子建是了不起的,她为读者展现了一幅流动着人间烟火的极地风光;同样,作为诗人的东篱也一样出色,不惟他为诗歌论坛做出的贡献,也不是他在论坛上的亲和力,更主要的还是,他的诗让历史上那座与灾难连在一起的唐山进入了生活上的“庸常”与亲切。
五
从某种程度上说,东篱也是一个本土诗人,尽管他系统地接受了大学教育,创作思想和技法一直与西方接轨,但他诗歌的命根依然是扎在本土上,这尤其体现在他的近作《秘密之城》这部诗集中,要解读诗人的“秘密之城”,是要寻那他生命的根脉,即生他养他的草泊,我们循着这个诗人人生和诗作的脉线,看到了他那深厚的生命积淀层和心灵无意识的原发区——“油葫芦泊”情结。恰如诗人自己所说,他的诗歌总是“具体到我的油葫芦泊和父母亲”。在该书的封底两位评论家的话语也说出了他“秘密之城”的秘密。著名青年诗评家的霍俊明说:“当“油葫芦泊”在诗人情感过滤、知性整合以及更为宽远的地缘文化上不断在诗歌中加重和反复叠加、呈现的时候,诗人对事物和存在的命名和发现能力就被凸现出来,而“油葫芦泊”……经成为中国诗歌地理版图上地标性的象征和不断生发、创设的文学域场和诗学空。”另一位是著名诗人徐敬亚,他也如是说:“东篱的诗中有‘赤子之心’般的平民语感。它真切、朴实、像日记般自语和朋友间倾诉,毫无忸怩作态,那是北方大平原的性格”。这里的北方大平原的性格”,或许应该说“油葫芦泊人”的性格。这种性格不仅有北方大平原的坦荡、平实,而且有“油葫芦泊”的广袤、厚这也是诗人的性格。据此,我们可以把东篱的诗称之为“油葫芦泊”诗。从诗中我们可以看到诗人浓烈的家园意识和恋乡情结油葫芦泊是诗人的生命之根,生身之地,现在依然是他精神的伊甸园,心灵的栖息地,他对此充满依恋,因而“常回家看看”。现在还乡意识已经成为他繁重工作之余的精神支点和灵魂庇所,所以他这样写道:
余下的时光,就交给这片水域吧/还有什么不舍?还有什么纠葛/难以释怀吗/一把水草,可食可枕一捧清水,只可以涤荡藏污纳垢之心/风声、鸟语、波浪,是阅尽人世的/无字之书做个明心见性的听众吧/以戴胜、夜鹭为邻但请勿打扰/见鹅蚌相争,也不行渔翁得利之事/闲暇就划船去看水中央的那棵树静静坐一会儿,“相看两不厌”/仿佛两个孤独的老朋友虽诗人现在身居闹市,看惯了繁华,听惯了喧闹,但割舍不掉的依然是故乡“油葫芦泊”,因为那里有“风声、鸟语、波浪”是一部“阅尽人世的/无字之书”。所以,他打算把自己“余下的时光,就交给这片水域”,用“油葫芦泊”的“清水,涤荡藏污纳垢之心”,在那里可以忘却名利,淡泊明志,宁静致远,即使“见鹬蚌相争,也不行渔翁得利之事,要“做个明心见性”的人,就如“水中央的那棵树”,恬淡清净地享受家乡日月的沐浴,乡间风雨的抚摸。这首诗可以看做是诗人心灵的自白,理想的流露在其它的诗中,我们依然可以看到诗人精神回归的心情。他愿“把自己涂成一只泥鳅”钻到油葫芦泊的泥底,汲取心灵的营养,“将可耻的贪欲,还给这个卑鄙的时代”(《减法》),做一个“干净的”人再如“恍惚间,把我带回田野里,小河旁,芦苇荡(《集市》“有几棵渐渐枯黄的芦苇,风一吹,便努力弯向故乡的方向”(《九月》),诗中把回家的心情表露无遗。即使诗人在梦中,也多次魂归故,渴望在油葫芦泊的水中嬉戏。如:“午后小睡梦中有雨人出现/湿淋淋的,从头到脚……又是水,为什么总是与水有关”(《雨天书》)。这是因为油葫芦泊是诗人生命的产地,也是他生命的归宿,是诗人人生记忆中最温暖最温馨的地方。
在东篱的诗集中,我们可以多次发现诗人对油葫芦泊风光的描绘。尽管苇泊旧日的风景已难寻觅,但他总是用诗化的语言表述自己渴望“油葫芦泊将昔日重来”的期盼。故乡的一切,在诗人的眼中都是最美的风景,所以他也经常回家看看,写些故乡的风景。如“我要用我笨拙的笔/记下一条泛着鳞光的河流/和岸边水嫩的芫荽,金簪草/记下羽色艳丽的黄莺、仔仔黑的大山雀。”这条河流就是与油葫芦泊毗邻的津唐运河。再如《清明仿古》,这是他在清明时节回乡扫墓填坟的见闻和自己的举止:
这日无雨,东不寒这曰,家家折柳,悬于门前/桃、李、杏花正开/我在小辫儿稍系柏叶/无秋千,也无纸鸢/小儿争吃面燕、杏仁粥/这日,四野如市/田野道路,男女喧/商贾庶民上坟祭扫/我携小儿看花、挑菜 这种清明时节的祭扫情形虽无往日那种喧哗热闹,但依然保持着旧有的风俗习惯。诗人真实地写下了这种清明风景和自己的行为举止,颇有些情趣。
作为农民儿子的诗人,在东篱的身上积淀着浓厚的乡村文明,集萃着中国农民的质朴、善良、坚韧、聪慧、宽宏等美质,这也是父母传给他生命中的最精粹的东西,所以感恩父母,也成为他诗作中所抒写的内容。在诗中的父母亲表现出了农民最纯粹的本质,因而也成为了诗中最感人的元素和质料。如在《清明节与父亲对饮》、《关于父亲的两种叙述方式》、《写给佝偻背的母亲》《母亲说,下雪了》等诗中都抒写了父母勤劳质朴,默默奉献的美德。诗中所展现的父母的人生片段虽着墨不多,却个性鲜明父亲的倔强、勤劳,母亲的贤良、辛劳都鲜活地出现在我们的眼前,令人感动不已,这就是他农民的父亲母亲,也是我们的衣食父母诗人对父母怀念的诗作显然不是那种简单的怀念和怀旧,而是他全身的血汗和泪水凝结成的,是献给父母赞歌。
在《秘密之城》等诗集中充满了诗人对草泊的真情,对父母的挚爱。这种爱是源于他生命深处的,纯粹的,原发性的,没有异变的,因而也是最能触动读者心灵的可见东篱的诗“是心灵饱蘸心血流出来的真情话,是灵魂深处震动出来的诗”
东篱,一个走出黑土地的农民的儿子、一个走出油葫芦泊的诗人,他以自己独特的诗歌风采成为了诗坛一颗灿烂夺目的星辰,在中国灿若群星的诗空中熠熠生辉。
注释:
[1] 奈特:《李尔王》,见杨周编:莎士比亚评论汇编》(下),中国社会科学出版社,1979年版,第312页。
余下的时光,就交给这片水域吧/还有什么不舍?还有什么纠葛/难以释怀吗/一把水草,可食可枕一捧清水,只可以涤荡藏污纳垢之心/风声、鸟语、波浪,是阅尽人世的/无字之书做个明心见性的听众吧/以戴胜、夜鹭为邻但请勿打扰/见鹅蚌相争,也不行渔翁得利之事/闲暇就划船去看水中央的那棵树静静坐一会儿,“相看两不厌”/仿佛两个孤独的老朋友虽诗人现在身居闹市,看惯了繁华,听惯了喧闹,但割舍不掉的依然是故乡“油葫芦泊”,因为那里有“风声、鸟语、波浪”是一部“阅尽人世的/无字之书”。所以,他打算把自己“余下的时光,就交给这片水域”,用“油葫芦泊”的“清水,涤荡藏污纳垢之心”,在那里可以忘却名利,淡泊明志,宁静致远,即使“见鹬蚌相争,也不行渔翁得利之事,要“做个明心见性”的人,就如“水中央的那棵树”,恬淡清净地享受家乡日月的沐浴,乡间风雨的抚摸。这首诗可以看做是诗人心灵的自白,理想的流露在其它的诗中,我们依然可以看到诗人精神回归的心情。他愿“把自己涂成一只泥鳅”钻到油葫芦泊的泥底,汲取心灵的营养,“将可耻的贪欲,还给这个卑鄙的时代”(《减法》),做一个“干净的”人再如“恍惚间,把我带回田野里,小河旁,芦苇荡(《集市》“有几棵渐渐枯黄的芦苇,风一吹,便努力弯向故乡的方向”(《九月》),诗中把回家的心情表露无遗。即使诗人在梦中,也多次魂归故,渴望在油葫芦泊的水中嬉戏。如:“午后小睡梦中有雨人出现/湿淋淋的,从头到脚……又是水,为什么总是与水有关”(《雨天书》)。这是因为油葫芦泊是诗人生命的产地,也是他生命的归宿,是诗人人生记忆中最温暖最温馨的地方。
在东篱的诗集中,我们可以多次发现诗人对油葫芦泊风光的描绘。尽管苇泊旧日的风景已难寻觅,但他总是用诗化的语言表述自己渴望“油葫芦泊将昔日重来”的期盼。故乡的一切,在诗人的眼中都是最美的风景,所以他也经常回家看看,写些故乡的风景。如“我要用我笨拙的笔/记下一条泛着鳞光的河流/和岸边水嫩的芫荽,金簪草/记下羽色艳丽的黄莺、仔仔黑的大山雀。”这条河流就是与油葫芦泊毗邻的津唐运河。再如《清明仿古》,这是他在清明时节回乡扫墓填坟的见闻和自己的举止:
这日无雨,东不寒这曰,家家折柳,悬于门前/桃、李、杏花正开/我在小辫儿稍系柏叶/无秋千,也无纸鸢/小儿争吃面燕、杏仁粥/这日,四野如市/田野道路,男女喧/商贾庶民上坟祭扫/我携小儿看花、挑菜 这种清明时节的祭扫情形虽无往日那种喧哗热闹,但依然保持着旧有的风俗习惯。诗人真实地写下了这种清明风景和自己的行为举止,颇有些情趣。
作为农民儿子的诗人,在东篱的身上积淀着浓厚的乡村文明,集萃着中国农民的质朴、善良、坚韧、聪慧、宽宏等美质,这也是父母传给他生命中的最精粹的东西,所以感恩父母,也成为他诗作中所抒写的内容。在诗中的父母亲表现出了农民最纯粹的本质,因而也成为了诗中最感人的元素和质料。如在《清明节与父亲对饮》、《关于父亲的两种叙述方式》、《写给佝偻背的母亲》《母亲说,下雪了》等诗中都抒写了父母勤劳质朴,默默奉献的美德。诗中所展现的父母的人生片段虽着墨不多,却个性鲜明父亲的倔强、勤劳,母亲的贤良、辛劳都鲜活地出现在我们的眼前,令人感动不已,这就是他农民的父亲母亲,也是我们的衣食父母诗人对父母怀念的诗作显然不是那种简单的怀念和怀旧,而是他全身的血汗和泪水凝结成的,是献给父母赞歌。
在《秘密之城》等诗集中充满了诗人对草泊的真情,对父母的挚爱。这种爱是源于他生命深处的,纯粹的,原发性的,没有异变的,因而也是最能触动读者心灵的可见东篱的诗“是心灵饱蘸心血流出来的真情话,是灵魂深处震动出来的诗”
东篱,一个走出黑土地的农民的儿子、一个走出油葫芦泊的诗人,他以自己独特的诗歌风采成为了诗坛一颗灿烂夺目的星辰,在中国灿若群星的诗空中熠熠生辉。
注释:
[1] 奈特:《李尔王》,见杨周编:莎士比亚评论汇编》(下),中国社会科学出版社,1979年版,第312页。
[2] 斯蒂芬欧文:《追忆》,上海古籍出版社,1990年版,第54页,第22页。
[3] 陈超:《生命诗学论稿》,河北教育出版社,1994年版。
[4](与霍俊明合写)
[4](与霍俊明合写)