一

        1976年凌晨，黑暗而蛮横的死亡时刻，在可怕的蓝光中“唐山”成了中国人记忆中永远 都难以抹掉的痛与伤。而当历史烟云渐渐消退，是什么让我们难以释怀？是什么让我们黯 然心惊？是抗震纪念馆和那些残砖断瓦吗？这也许只是其中一部分,恐怕还是很小的一部 分。在烦乱不堪的琐屑生活中，忙碌的人们被公交车、蔬菜市场、地下通道和高楼商馆所包 围和缠困，人们的生活状态更多是一种生活自身的平庸流向，而不远处高大的纪念碑的存在 成了时时提醒人们反观历史的最好手段。正是唐山市中心的抗震纪念碑广场和周边繁忙纷 扰的黑色人群以及无限加速度推进的现代生活，在高大与平常、历史与现实的意味深长的时 时摩擦中，唐山诗人的诗歌更具有融合和打开的素质。每当我在暮色苍茫中瞩望冀东平原， 这里无处不在的铁厂、钢厂、煤矿、水泥厂、矿山、加油站和国道上轰隆巨响的拉着钢材、木 材、煤炭、水泥、牲畜和大白菜的车流，我都觉得在这样无比嘈杂的后工业时代写诗是多么的 困难。而恰恰是有大量的青年诗人在这样的场景中坚持着诗歌写作，这可能与唐山人性格 中的执拗和坚硬有关。东篱就是其中的一个代表人物。
        东篱显然无论是在河北诗坛还是在全国来说都是具有实力且影响广泛的诗人。就他的 生长历程来说，乡村文化和城市文明是他诗歌生命的浓重背景和底色。他于1966年元月生 于丰南油葫芦泊边上的一个叫西张稳村的小村庄。这是一个风景优美、鱼虾成群、野鸟栖息 的乐园，颇似保定的荷花淀，东篱生长在一个充满诗情画意的地方，从小便有了诗人的聪慧 和灵性。他在乡村读完了小学、中学,1985年9月考入安徽淮北煤炭师范学院。1989年7 月毕业分配到河北开滦（集团）有限责任公司。1990年开始学习诗歌写作。以后取得了斐 然的成就，成为了一个颇有名气的诗人。就他的诗歌写作而言，娴熟、准确和个性已经成为 其诗歌写作的显著特征。从2000年起，他先后在《诗刊》《星星》《诗选刊》《诗歌月刊》《扬子 江》《福建文学》《飞天》《北方文学》《名作欣赏》《文学界》《安徽文学》《中国诗歌》等省级及以 上刊物发表了大量文学作品，并入选《中国诗歌精选》《中国年度诗歌》《中国诗歌年选》《中国 新诗年鉴》《中国2008年度诗歌精选X2008-2009年中国最佳诗选》《华文青年诗人奖获奖 作品》等选本。2005年荣获第五届全国煤矿文学乌金奖,2009年荣获2007-2008年度阳光 文学奖，并加入了中国作家协会，2010年荣获第三届中国最佳诗歌编辑奖，并参加了第五届 中国文联中青年文艺评论家高级研修班、鲁迅文学院第十四届中青年作家高级研讨班。

二

        个人化的写作孤独并且欣慰，这无疑是一个标新立异、彰显个性的年代。诗人的写作路 径看起来拥挤异常，几乎无路可走，但正是无路可走、到处拥挤，恰恰为诗人提供了多种的独 立创造的可能。优秀的诗人总是善于在铜墙铁壁中找到适合自己的缺口。他们强烈的独立 意识,对诗歌文体本身清醒的自觉的认识，使他们在这个看似狭窄的“容器”里面，不应当盛 装的只是表情达意的平面的生活、凌空蹈虚的独步青云、不沾一丝尘埃的空中楼阁和姿态高 渺的精神狂想，更应当在尘埃中触摸到大地的脉搏、花朵的呼吸、命运的运转和人类之于生 存的快感与生命在时间中逐渐锈蚀的颜色。诗歌说到底是一种生命、灵魂的颤动和精神的 舞蹈，是一种情感在不停旋转的世界中的荡漾和汹涌。当然，这种情感是连通了整个人类命 运和生活遭际的一根缀满露珠、污泥、风暴、雪花和岩石的藤蔓，每个人都能够在其上找到适 合自己的某种东西，哪怕只是一点阴影，一根毛发，哪怕丑陋肮脏，只要属于自己，那么，这样 的诗歌就是我们所期待的，并且能够获得独立和流传的艺术杰作。
        从这一层面上讲，东篱的诗歌确实抵达了一个令人欣慰的高度。他的独立意识,个人的 鲜明的创造和发现，都是这个时代的诗人中所没有过的。至少，在目前，我目力所及，还没有 谁的诗歌类似于东篱的诗歌，不是说他的诗歌有多好，而是说他的诗歌已经区别了他人的创 作，以自己的诗歌话语方式进行着属于自己的诗歌写作。这一点，我觉得尤其可贵。当我们 在众多的诗人中看到了雷同，看到了创造力的萎缩和对诗歌本体的中规中矩，按部就班，生 硬的套用和无知的模仿都是可鄙的。诗歌乃至一切的文学创作，说到底是思想（创作的思 维）、语言（独立和充满个性密码的话语方式）、认知（人文境界）和创造（对文体、诗歌形式的 改造、扩展和建立）的较量。
        东篱无疑是河北近年来最优秀的诗人之一。他的诗歌主张和诗歌写作显然区别于当下 任何诗人。始终在实现着一种诗歌的行进感和现场感，以朴素的叙述显示日常生活的质感 和深度，并且有着生活的趣味和起合转承的偶然意味，于本质的生活当中，传达出具体而又 真实的人生况味和生活品质。他的诗歌大都直接来源于生活，在微小和不经意之间，透露出 人在某个环境中的特有姿势和特定气息。他的大部分诗歌都是在叙述，在简略的描述过程 中，实现了对个人化诗歌创作的充实和塑造：“你在远处打着手势。像一棵春天的树/恣肆地 伸向梦想的高度/风自东南涌起。我感到你的内心/是一片很深的水域/自己沉溺其中，并将 累及一些无辜，，（《陌生人之三》）。一个人看到的不仅仅是看到的，在语词之间显示出多维的 指向，源于此但决不止于此，才具备了丰厚的意义和穿透力。卡夫卡说:“写作乃是一种甜蜜 的美妙报偿。”事实上，写作报偿给我们的不仅仅是美妙，甚至一点儿都没有，而是相反，但我 们自我心灵的丰盈与寂灭，写作在其中承当了相当的活力和重量。正如东篱在诗歌中所说： “当未来的日子被木然、失水的菜叶/和躲在角落里的抹布填充/当精心设计的桃叶渡被恶毒 地拆除/我看到你站在岸上/嘴里满是尘世的偈语，却不愿轻意吐出”。东篱诗歌强烈的现场 感和行进感，让我们看到生活中隐藏着巨大波澜，看到了生命情感在这些波澜之中的各种颜 色和姿态。我喜欢他诗歌中那些丰满、动感和略带忧郁的物象，仿佛那就是生活，宛在眼前 的映象，给人一种真切的现实感和在场感。"我始终低着头，看地上不断蔓延的阴影/和公园 状的阴影中一只受伤的蟆蚁”（《我与地坛》"这似乎就是一首诗歌为什么打动人并且将好 诗人与坏诗人区别开来的重要的因素。好的诗歌总是有着天然的亲切感，同情、怜悯，专注 于生命本身，忽略甚至抛弃生命形体，对这个世界的尊敬远不如对草木的尊敬更能彰显个人 和诗歌品质。在此，我所要说的是，之所以为东篱的诗歌叫好，这也是一个极其重要的原因 之一。在诗歌创作中，技巧和语言固然重要，但更重要的是诗歌（诗人）的对生命万物的态度 和看的方式，它们是构成诗歌内质的一些钢铁和桥梁。
        东篱就像一个熟练的木匠一样，清楚每一种木材的纹理和最佳用途，他的诗歌创作显然 已经超越了追赶时尚、合纵潮流的尾随阶段，而具备了个人自信独行的创造品质。然而，我 还是要引用一下奈特的话：“这种爱就像一切最值得赢得的贵重东西一样，要你竭尽全力才 能赢得。你得承认你确有这种爱的需要；你得虔诚、谦卑；你得忍痛除掉一切和至善不协调 的东西；一句话，你得准备忍受一切"⑴。由此，我可以申明自己的观点，对于诗歌乃至一切 的文艺文学创作，技巧、学识、思想等等实在并不紧要，人，本质的人在其中起着决定作用，正 如马赛尔所说:“善意和人性是我们能作的唯一的、积极的贡献”。

三

        东篱的诗歌写作，充满了对过往时光的怀念和挽留，对当下现场的关注与凝思，对乡下 记忆的当前复现。他的这些基本企图都充满了一种活力，这种活力又是以对生命和存在，对 语言和想象的多重关注为起点的。这就如午后的光斑从事物中筛落下来，面影、内心的悸动 与感怀在其中蔓延、扩散。在干涸的工业河床上，这些充盈的水滴漫泅、迂回，留下阵痛与 回忆。
        时间，面对时间，真正面对生存和生命的个体往往是脆弱的、不堪一击的。这曾经燃烧 的火焰，在岁月中迟早会窥见灰烬和黑暗。时间这巨大无形的流水将曾经的鲜活冲刷干净, 将流畅的面影刻蚀得斑迹交错。而诗人就是在时间面前对往事和现场命名和探询的人。面 对居无常物、一切皆流的世界，季节的翻转使诗人在感到无奈的同时，也显露出一种坚韧的 顽健的“根”性的力量。它，既向上生长，又扎根向下。而优异的重要的诗歌，同样应该在这 两个向度（精神向度）上同时展开。作为一次性的短暂的生命过客，在面对浩荡的时间形态 时，确乎是相当微渺的，然而人类生存的本体意义却在于人事先明了了自己的最终归宿，并 为自己的归宿检拾自身认为重要的东西，并认识困惑的人类自己。
        参差错落的坟莹卧在一片雪地里/像晨曦中的小村，宁静、幽远/这是大年三十。我在小 村与坟莹间/瞻前顾后/我看到好多村民说不清的表情/我跟他们没有过多的言语/•••—/我 料想，当我离开，我身后的坟莹/定会一点点将他羸弱的身躯包裹/他最终会紧缩成一个黑黑 的句点/小村的原野，白茫茫一片/愈发干净而空旷。
        ——《年关记事• 2》
        在新与旧的强行转换、生与死的尖利对视中，坟苹，这些紧缩着生命短暂行迹的黑色意 象，在枯叶翻卷、落雪纷飞的时刻，骤然降临。面对死亡的阵痛还夹杂着个体在生存中的尴 尬和失语状态。“我看到好多村民说不清的表情/我跟他们没有过多的言语”。这种苍凉和 无奈同空旷的乡间平原一样尽显落寞和肃杀的灰色底色。
        “一种混沌的白，让一个人的屋子/沉静而空旷/此时是下午。那个陌生人的脚步/始终 在你背后，不慌不忙/似乎停滞了。许多东西悄然老去/而你浑然不觉/后山的积雪，一茬压 着一茬”（《大雪无痕》）。时间的无情冲涌化为具在而又虚无的飘落的大雪，这时间的脚步何 曾留驻？个体生命的消陨却在茫然的大雪中日益缩减并被掩埋。这与“天若有情天亦老，人 间正道是沧桑”的无奈而苍然的喟叹又何尝只是一种巧合。这注定人的宿命,就是斯芬克司 的古老困惑和“陌生人”般在异乡的秋风向晚的被放逐的无家可归、无枝可栖的黑色梦魇。
        一个人在屋檐上潜伏了很久。睡梦中，突然将你/敞开已久的窗帘，轻轻合上。你醒时， 他一动不动/他只在你睡梦时，在屋檐上，“刷刷''地来回走动/多么孤独的人啊！因误解而被 人抛弃。一个人/在异乡的屋檐上，孤枕难眠。
         《秋风》
        在时间的巨大火焰与无边黑暗共同织就的无形困厄中，诗人在其中感受到的独特而略 显悲凉的体验，是通过诗人不动声色的场景描述而一点点呈现出来。这种冷色调的呈现恰 恰使这种痛入骨髓而悲痛难名的体验带有了瞬间穿透人们灵魂的持久膂力。代表作是《你 总会有这样的时候》：
        第一片树叶从枝头到地上走了半个小时/也可能更长。/当你还没站在窗前的时候，它 已经是在路上了/第二片树叶从枝头到地上只走了两分钟/如果不是风兜着它转了一圈，或 许会更快/接下来，第三片、第四片……/几乎是眨眼之际，地上就落了满满的一大片/黄的， 红的，还有一些青青的/这时，阳光穿透玻璃斜射进来/你感觉茶杯里的茶正一叶一叶地往下 沉/单独的，或接二连三的，中间也偶尔停顿一下/迟迟浮在水面的，你只好把它们轻轻吹掉/ 一上午，你吹掉了九个茶叶梗儿
        时间，在下坠和上升、急速与迟缓的截然不同的向度中几乎同时抵达并强行闯入你毫无 遮拦的视野，一切都是猝不及防，一切都是不可阻拦的降临。那飘坠的片片黄叶简直是一种 加速度的巨大眩晕，而茶杯中缓缓沉落的茶叶梗儿正显示了内心的迟疑、困惑，莫名的对时 间的无助挽留。

        四

        东篱的诗有一部分是对乡村记忆的反复呈现，而在一个日益物质化的时代抒写乡村记 忆并非是一种矫情，相反它需要一种更高的表述能力，因为它不只关涉题材，更涉一种趣 味与良知，一种不断回溯和返观的记忆能力。诗歌作为古老的手艺，持有了对语言和世界的 最为直接也最为本源的记忆。正是在这一点上，“诗歌是对人类记忆的表达”（布罗茨基语）。 东篱试图在反观和回顾的时光模糊而强大的影像中，温婉而执着地挽留过往的匆匆行迹，在 共时态的形态中抵达人类整体性的共鸣与感怀。正是在这个意义上，越是个人的经验越具 有传遍公众的持久膂力。斯蒂芬•欧文在《追忆》中说，“在诗中，回忆具有根据个人的追忆 动机来建构过去的力量，它能够摆脱我们所继承经验世界的强制干扰。在'创造，诗的世界 的诗的艺术里，回忆成了最优秀的模式。”“回忆的链锁，把此时的过去同彼时的、更遥远的过 去连接在一起。有时链条也向幻想的将来伸展，那时将有回忆者记起我们此时正在回忆过 去。通过回忆我们自己也成了回忆的对象一一成了值得为后人记起的对象。”⑵
        而东篱显然不缺乏这种持久的记忆能力，而构成他记忆的主体就是乡村这黑灰色背景 中的生命以及，父亲、母亲、父老乡亲，隔壁的姑娘等这些记忆图景。这些俗常而又异常贴近 的灵魂，在无数个暗夜拷问和打磨的“古老”事物，使得诗人以回视和后顾的姿势一次又一次 折回那记忆的生发地。在《当你老了》《掌上舞》《关于父亲的两种叙述方式》《写给佝偻背的 母亲》《母亲说，下雪了》《读〈我与地坛〉一给母亲》等诗中，诗人在场景的呈现，意象的营 设，细节的擦亮，想象的飞翔中都体现了较为优异的操控能力。
        在《关于父亲的两种叙述方式：之二》中诗人对历史的回顾是与深切的个人体验——关 于父亲的往事和父亲的病故——紧密承接的，而深有意味的是诗人把这些都投射在文化大 革命的背景下将内心的记忆原生态性质地呈现出来，平凡人物的命运在历史的阔大背景下 获得了同样重要不可或缺的意义和言说价值。历史，不再单单是宏大的革命史和伟人传奇, 也是普通人的琐碎生活史和命运史。而历史也在个体命运的观照中获得了生机、活力与本 来面貌。
        1974年秋天，我因要求买一个铅笔盒，在饭桌上/被父亲狠狠地抽了两筷子/后来，他用 他使过的注射液盒，亲手给我缝制了一个/我一直使用到小学毕业/1975年夏天，我因偷村 里张乃军家的火柿子/被父亲狠狠地扇了 一耳光/1976年春天，父亲因病去世/我跑到村南， 上树折了几枝槐树花，放在他身边/我的手被槐树刺扎出了血/1976年，国人相继失去了三 个伟人：周恩来，朱德，毛泽东/我的父亲叫张俊阁，西张稳村人背地里都叫他老毛蛤(蜡子)。
        这首关于个人记忆的诗，使我们更深体悟到“父亲”的倔、直，而父亲的死显然是用“血" 来怀念的。诗的结束,将父亲和伟人的逝世同时放置在一个历史背景下，是值得反复回味与 深思的。
        在这些记忆之作中，我最感兴趣的是他的一组“唐山景物诗”。而衡量一个诗人的标准 之一就是意象的营设。记得一位重要的诗人说过，与其写万千诗句，不如一生写一个重要的 意象。在我国古典文论中，“意”和“象”的结合使用最早见于《易传》：“子曰：圣人立象以尽 意。”之后又有《文心雕龙》中“窺意象而运斤”和《诗品》中的“意象欲出，造化已奇"之说。意 象(image)作为现代诗歌的基本艺术符号，它指涉的是“诗人的感情、智性和客观物体在瞬间 的融合，它暗示诗人内心的图景，它锋利而具体有着坚固的质量”貝】。独特的意象不是人云 亦云，它是一次性的个人发现，要么存在要么不存在。独特而优异的意象会瞬间照亮我们的 心志，催发感官和智性的洞开，在难言的审美快感中洞穿事物的本质内核。如庞德的著名的 《一个地铁车站》，“这些面孔在人群中倏忽闪现/湿黑的枝干上花瓣片片。”
        而这种优异的意象打造能力正体现在他的《在公共汽车上看冀东烈士陵园》《抗震纪念 碑的手高高地举着》《李大钊先生还在演讲》《我每天都要经过抗震纪念碑》《阳光从抗震纪念 碑侧面投射下来》《抗震纪念碑的对面是百货大楼》《抗震纪念碑在这一天会不会暗下来》《抗 震纪念碑的西面是大钊像》《凤凰山》《抗震纪念馆》《我从未进过冀东烈士陵园》等诗中。这 些意象可能带有历史感的宏大(grand)底色，但实际上这些所谓的客观之物经过诗人的主观 情思和哲理的过滤已经成为意义丰涵的携带巨大心理能量的主客交融之物，带有诗人个体 主体性的不可替代和重复的体验和想象，包容着日常生活的魅力与色彩。相信，任何一个了 解唐山历史，了解唐山大地震的人，抗震纪念碑、冀东烈士陵园、大钊公园已经成了这个灾难 而新生城市的符号和象征。而诗人选择这些带有巨大象征意义的物象应该说有着很大的难 度。一个物象如果携带着相当大的象征视阈，尤其是公共象征，那么如果重新说出一种重要 的意义或选取一种特殊的言说方式，是相当困难的。而诗人却坚持用自己的独特体验和想 象重新进行命名和发现，这种勇气是难能可贵的。对于这些象征勇敢、悲壮、血泪的纪念碑、 陵园，一般意义上的抒写者往往流于模式和刻板化，尽管可能言说方式不一，但切入视角和 抒情范围往往是大同小异，无非是赞美、致意、回顾历史，面对未来等诸如此类。而东篱，却 恰恰避开了这些可能使其诗歌平庸的种种危险与歧误,而是在日常的景象和场景中，以一个 个体的体验深入其中进行诗意地挖掘又保持着相当的阐释和审美的必要而有效的距离，也 即诗人避开了这些经典物象的象征意义，而是在不动声色地描述中迹写出一个真切不乏沉 思的内心世界。如《抗震纪念馆》：
        除了一些已死的和至今还活着的人的/照片/除了一堆堆破烂的石头和砖瓦/这棺材红 的建筑/而我宁愿站在高大的抗震纪念碑下/被它灰色的影子/紧紧覆盖。
        这首小诗是相当出色的，尤其是它的历史感和有效的命名能力。1976年凌晨的黑暗而 蛮横的时刻，唐山，这座工业城市和活生生的生命转瞬即遭灭顶之灾。当历史烟云渐渐消 退，是什么让我们难以释怀/是什么让我们黯然心惊？是抗震纪念馆和那些残砖断瓦吗？这 也许只是其中一部分，恐怕还是很小的一部分。在烦乱不堪的琐屑生活中，忙碌的人们被公 交车、蔬菜市场、儿童学校所包围和缠困，他们的生活状态更多是一种生活自身的流向，而非 强硬地对所谓崇高的历史之物——抗震纪念碑、纪念馆一一时时顶礼膜拜，反复思考历史。 “我有时从'百货大楼里出来/穿过新华道/顺便到纪念碑去看看/有时在纪念碑玩够了 /再穿 过新华道/到百货大楼去转转/买点东西，或者什么也不买/然后穿过新华道/回家/我想，许 多人也会像我一样/大部分时间都在路上走”（《抗震纪念碑的对面是百货大楼》）。确然，与 纪念碑这些宏大历史之物构成对称或者对抗的正是这象征日常状态的“百货大楼”和行色匆 匆的人群。人们更多的是走在路上，走在历史与现场两者之间，有意或无意，主动或被动。 总之，人的生存状态更多是倾身向下的，而仰望则需要的不只是勇气，也需要一种对生命和 生存的最本真的思考。而在纪念碑高大的阴影下情愿被覆盖的渴念，正是〜个良知的灵魂 的闪亮与顽健。这个阴影恰恰通过个体呈现给整个灾难和怀念的历史，看似不动声色，实则 触目惊心。
        在东篱的诗中，唐山这个在中国几乎具有传奇色彩的城市，具有了毫不张扬的烟火味。 “新华街”、“文化路”、“凤凰山”、“抗震纪念碑”、“冀东烈士陵园”、“大钊公园”等一批具有惟 一性的地物都没有那种历史赋予的光环。这是因为，诗人在选取他们入诗的时候，没有刻意 去凸现这些地方的特殊性，而是把它们当成和“百货大楼”、“徽徽新娘”、“雾起时”一样的生 活背景。这是一种非常自然的平民视角，而不是带有观光、猎奇意味的过度抒情。在《我从 未进去过冀东烈士陵园》中，诗人这样写道："……只是想看看里边埋的都是些什么人/如果 碑上有土，我可以随手擦擦/好让他们的名字，重新在阳光下亮一回/然后绕着整个园子，随 便走走/再出来/如果我不回头/那也不能说明什么”。英雄的事迹在心中，不在形式上。在 唐山——诗人生活的地方,埋着英雄的地方和别的地方没有本质上的不同。在这里，诗人是 平和的，也是真实的。正如布宜诺斯艾利斯之于博尔赫斯，诗人没有把自己置身于生活的城 市之外，而是融入其中。所以，那些看似承载着许多意义的物象，在诗人的笔下就显得“庸 常”。而实际上，这种懒散的态度后面，是彻底地融入、深层地体认与热爱。没有光环是城市

的常态，没有拔高的情感是真实的表达。博尔赫斯忠诚于他的布宜诺斯艾利斯，布宜诺斯艾 利斯有了正常的体温，东篱忠诚于他的唐山，唐山也就还原她的宁静与亲切。
        诗人的心态是平和的，即使是灵魂与世俗的冲突这种让人无法安静的精神紧张，一旦切 入真实的生活一一比如侍弄一盆花草——就会烟消云散。东篱首先是生活着的普通人，然 后才是优秀的诗人。这种看似没有差别的前提和准备实际上却有极大的差别。顾城和海子 在某种程度上都是首先确认自己的诗人身份，他们拒绝面对正常、也是庸常的生活，所以，他 们才会有让世俗震惊的行为。说实话，对于庸常,坦然地面对和接受比逃避更需要勇气和智 慧。史铁生明白这一点，所以，他说连死都不怕，还怕活吗？这是感悟生命之后的成熟。对 于诗歌而言，这也是健康的情感转化。毕竟，诗歌作为一种精神产品，是让人更好地活，而不 是脆弱地死。这应该是诗人的艺术良知和艺术准则。
        在文学史上，把一个地方美化、神化的作品比比皆是，比如峻青的《雄关赋》，就把一座明 代的关城写得得天独厚、不同寻常，可实际上那不过就是一座地理位置比较独特的关城，结 构、用料与其他的关隘并没有太大的差别。还比如王勃的滕王阁、崔濺的黄鹤楼、范仲淹的 岳阳楼等等,这些地方独特，再加上文人的情感夸张，便成奇观。可以说，把一个地方写奇不 容易，把一个地方还原并展现其平淡美更难。从这个意义上说，孙犁是了不起的，他为后人 留下了普普通通却又充满诗情画意的荷花淀;迟子建是了不起的，她为读者展现了一幅流动 着人间烟火的极地风光；同样,作为诗人的东篱也一样出色，不惟他为诗歌论坛做出的贡献， 也不是他在论坛上的亲和力，更主要的还是，他的诗让历史上那座与灾难连在一起的唐山进 入了生活上的“庸常”与亲切。
        注释：
     [1]    奈特：《李尔王》，见杨周翰编：《莎士比亚评论汇编》（下），中国社会科学出版社，1979 年版，第312页。
    [2]    斯蒂芬•欧文：《追忆》，上海古籍出版社，1990年版，第54页，第22页。
      [3]    陈超：《生命诗学论稿》，河北教育出版社,1994年版。

        （与霍俊明合写）