《阳关》一九八二年第一期发表的谢昌余同志的《敦煌 流派刍议》一文，是探索、创立敦煌文艺流派的发轲之作。 两年多来，以《阳关》为阵地，发表了许多篇文章来进行探 讨，这种讨论，对发展社会主义的文艺流派，繁荣新时期的 文学艺术创作，是十分有益的。与此同时，一些热心于为这 个流派的创立发展效力的作者们，也在孜孜不倦地进行着艰 辛的艺术实践，创作出了不少很有特色很有生气的作品，其 中尤以气势豪放、意境恢宏的新边塞诗成绩最为显著。这些, 都为敦煌文艺流派的创立和发展展示了光明广阔的前景。
但是，我们也不能不看到这样的事实：关于敦煌文艺流 派的讨论，以及与之相呼应的艺术实践活动，还没有能够形 成一个应有的热闹局面，因而使那些热诚的探索者不免有一 点寂寞冷清之感。现在的情况是，亠方面，对这个流派在理 论上的阐释尚嫌不够深入、全面，从而不能更为有力地指导 艺术实践活动；另一方面，聚集在这个流派大旗之下进行探 索的作者们，尚没有写出能为本流派奠基的优秀之作，从而 丰富这个理论。如果说，民族舞剧《丝路花雨》是为创立敦 煌文艺流派开了路，那么，在其他艺术形式特别是在文学领 域里，却没有出现能与她相提并论的作品。这样，就不能不 使这个流派的发展受到一定限制。
也许有人会说，提出创立敦煌文艺流派只有这样短短的 几年时间，怎么能够要求出现那样的大手笔，写出那样有影 响的宓作品呢？但是，如果我们研究一下文学史上存在过的 那些文艺流派，就不难发现，那些居于一个流派主帅地位或 重要地位的大师式的作家艺术家，他们创作的为本流派奨基 的传世之作，多是出现于这个流派创立的初期，而不是在中 期或晚期。正是这些作家的作品，为本流派包打了天下，赢 得了广大读者的信赖，使这个流派为世人所承认而得到发展。 以我国现代文学史上较早出现的几个文学流派为例，我们就 可以清楚地看到这种情况。文学研究会成立于一九二一年一 %月，这个流派的一些重要作品，瞿秋白的《饿乡纪程》于一 九二二年十月脱稿,朱自清的长诗《毁灭》写于一九二二年， 冰心的小说《超人》写于一九二一年，诗集《春水》写于一 九二二年，叶绍钧的小说《潘先生在难中》写于一九二四 年。创造社成立于一九二一年七月，为这个流派奠基的郭沫 若的诗集《女神》出版于一九二一年八月，郁达夫的《春风 沉醉的晚上》写于一九二三年七月，《薄奠》写于一九二四 年八月。新月派成立于一九二三年，实际活动从一九二五年 开始，’而闻一多的两部重要诗集《红烛》、《死水》出版于 一九二三年和一九二八年。
现实存在着的这种情况，当然并不说明提出创立敦煌文 艺流派为时尚早，条件还不成熟。完全不是这样。前面已经 提到，曾经引起地球上许多不同肤色的人们为之惊叹赞美的 《丝路花雨》已为这个流派的创立打了先锋，开辟了道路， 而对于建立以敦煌艺术风格为基础的新的诗风、画风和文风 的艺术实践活动，又是早在五、六十年代就已开始了的，只 是在文学.方面尚未出现令人瞩目的作品。此种情况只能说明 这样的道理:、用古老的敦煌艺术风格去表现社会主义时代的 现实生活，把莫高窟雕塑、壁画等的艺术美借鉴于文学形式， 使封建社会里所造就成的敦煌精神来为新时期的文学艺术服 务，是具有相当大的难度的。我想，这就是敦煌文艺流派尚 未有长足进展的原由。
创立社会主义的敦煌文艺流派，是在我们现实的文艺土 壤中已经出现了新流派的幼芽，又有极适宜于幼芽生长的环 境条件的情况下提出来的。更为重要的是，这束色香独异的 社会主义文艺之花、，是在灿烂的敦煌艺术的母体上孳生开放 的，它是作为人类精神文化奇迹的敦煌艺术的继承积发展， 而不是无源之水，无本之木。这就说明，创立敦煌天莒流派 是合乎艺术规律，顺理成章的。但是，这个流派又确实与社会 主义的其他文艺流派有着许多不同之处。在一般情况下，•社'会 主义的文艺流派是一些风格相近的作家、艺术家群体，他们 有着共同的艺术追求，共同的美学理想和审美情趣，从而形 成一个流派。这样的流派对某种古老的艺术形式一般并无直 接继承关系，它是在一些作家艺术家的倡导利艺术实践中形 成与发展的。此种流派，基本上是由单一的艺术形式所组成， 如山药蛋派，荷花淀派，乡土文学派,•是由小说作家组成， 岭南散文流派是由散文作家組成等等。而敦煌文艺流派却是 要直接继承敦煌艺术的传统精神和风格特征，并且要囊括多 种文学艺未形式、体裁、文体的。正因为如此，从研究与总 结古老的敦煌艺术的角度来阐释新的敦煌艺术流派，便是十 分重要的了。欲探讨敦煌文艺流派的风格特征，必应先探讨 作为其母体的敦煌艺术的风格特征。
敦煌艺术虽是产生于古老封建社会中的佛教艺术，在内 容和艺术形式上都同宗教有着密切关系，但她的艺术魅力却 不是来源于宗教教义，而是来自她的现实性、社会性和浓都 的生活气息。莫高窟从公元366年建窟，一直修建到十四世纪， 其间经历T一千年的漫长岁月。莫高窟的那些艺术珍品，恰 好真实地反映了敦煌地区一千年间的历史进程。因此，可 以说，敦煌的佛教艺术是反映社会现实生活的一种特殊的形 式。那些建筑、雕塑、壁画，反映了各个历史时期的政治、 经济、思想意识和审美理想。.譬如，在296窟的《善事太子 入海缘品》和《福田经变》中，我们可以看到骑着马匹、赶 着牲口、满载货物的商队.风尘仆仆地奔波于旅途中的情景。 217窟中的壁画《折柳送别》真实地再现了盛唐时代的风情 民俗，在《嫁娶图》里，又把唐代婚礼的热闹场面表现得生 动逼真。这些，不是朦胧虚幻的仙境，而是尘俗的现实生 活。
敦煌艺术虽然受到外来影响，但其基本内核却是民族的、 地域的，具有浓烈的民族和地方特色。它基本上是中原、汉晋 传统艺术的继承和发展，即在中原历史文化传统的基础上， 吸收了外来的佛教艺术，又同当地特殊的地理环境、风情民 俗、民间艺术形式以及人民的审美情趣等因素结合起来，熔 '汇于一炉，才形成了这种独特的艺术形式。
现实性，社会性，民族性，地域性，丝绸乏路上自然环 境的严酷性和千年间社会历史生活的严酷性，再揉进了佛教 艺术的一些基因，这就形成了敦煌艺术的独特风格：气势磅礴，意境恢宏，形象奇伟，色调瑰丽，气韵飞动,情感奔放； 揉飘逸于阳刚之美，溶幻想于现实之中，粗犷与细腻共存， 博大与精深并峙。
但是，我们也不能不看到这样的事实：关于敦煌文艺流 派的讨论，以及与之相呼应的艺术实践活动，还没有能够形 成一个应有的热闹局面，因而使那些热诚的探索者不免有一 点寂寞冷清之感。现在的情况是，亠方面，对这个流派在理 论上的阐释尚嫌不够深入、全面，从而不能更为有力地指导 艺术实践活动；另一方面，聚集在这个流派大旗之下进行探 索的作者们，尚没有写出能为本流派奠基的优秀之作，从而 丰富这个理论。如果说，民族舞剧《丝路花雨》是为创立敦 煌文艺流派开了路，那么，在其他艺术形式特别是在文学领 域里，却没有出现能与她相提并论的作品。这样，就不能不 使这个流派的发展受到一定限制。
也许有人会说，提出创立敦煌文艺流派只有这样短短的 几年时间，怎么能够要求出现那样的大手笔，写出那样有影 响的宓作品呢？但是，如果我们研究一下文学史上存在过的 那些文艺流派，就不难发现，那些居于一个流派主帅地位或 重要地位的大师式的作家艺术家，他们创作的为本流派奨基 的传世之作，多是出现于这个流派创立的初期，而不是在中 期或晚期。正是这些作家的作品，为本流派包打了天下，赢 得了广大读者的信赖，使这个流派为世人所承认而得到发展。 以我国现代文学史上较早出现的几个文学流派为例，我们就 可以清楚地看到这种情况。文学研究会成立于一九二一年一 %月，这个流派的一些重要作品，瞿秋白的《饿乡纪程》于一 九二二年十月脱稿,朱自清的长诗《毁灭》写于一九二二年， 冰心的小说《超人》写于一九二一年，诗集《春水》写于一 九二二年，叶绍钧的小说《潘先生在难中》写于一九二四 年。创造社成立于一九二一年七月，为这个流派奠基的郭沫 若的诗集《女神》出版于一九二一年八月，郁达夫的《春风 沉醉的晚上》写于一九二三年七月，《薄奠》写于一九二四 年八月。新月派成立于一九二三年，实际活动从一九二五年 开始，’而闻一多的两部重要诗集《红烛》、《死水》出版于 一九二三年和一九二八年。
现实存在着的这种情况，当然并不说明提出创立敦煌文 艺流派为时尚早，条件还不成熟。完全不是这样。前面已经 提到，曾经引起地球上许多不同肤色的人们为之惊叹赞美的 《丝路花雨》已为这个流派的创立打了先锋，开辟了道路， 而对于建立以敦煌艺术风格为基础的新的诗风、画风和文风 的艺术实践活动，又是早在五、六十年代就已开始了的，只 是在文学.方面尚未出现令人瞩目的作品。此种情况只能说明 这样的道理:、用古老的敦煌艺术风格去表现社会主义时代的 现实生活，把莫高窟雕塑、壁画等的艺术美借鉴于文学形式， 使封建社会里所造就成的敦煌精神来为新时期的文学艺术服 务，是具有相当大的难度的。我想，这就是敦煌文艺流派尚 未有长足进展的原由。
创立社会主义的敦煌文艺流派，是在我们现实的文艺土 壤中已经出现了新流派的幼芽，又有极适宜于幼芽生长的环 境条件的情况下提出来的。更为重要的是，这束色香独异的 社会主义文艺之花、，是在灿烂的敦煌艺术的母体上孳生开放 的，它是作为人类精神文化奇迹的敦煌艺术的继承积发展， 而不是无源之水，无本之木。这就说明，创立敦煌天莒流派 是合乎艺术规律，顺理成章的。但是，这个流派又确实与社会 主义的其他文艺流派有着许多不同之处。在一般情况下，•社'会 主义的文艺流派是一些风格相近的作家、艺术家群体，他们 有着共同的艺术追求，共同的美学理想和审美情趣，从而形 成一个流派。这样的流派对某种古老的艺术形式一般并无直 接继承关系，它是在一些作家艺术家的倡导利艺术实践中形 成与发展的。此种流派，基本上是由单一的艺术形式所组成， 如山药蛋派，荷花淀派，乡土文学派,•是由小说作家组成， 岭南散文流派是由散文作家組成等等。而敦煌文艺流派却是 要直接继承敦煌艺术的传统精神和风格特征，并且要囊括多 种文学艺未形式、体裁、文体的。正因为如此，从研究与总 结古老的敦煌艺术的角度来阐释新的敦煌艺术流派，便是十 分重要的了。欲探讨敦煌文艺流派的风格特征，必应先探讨 作为其母体的敦煌艺术的风格特征。
敦煌艺术虽是产生于古老封建社会中的佛教艺术，在内 容和艺术形式上都同宗教有着密切关系，但她的艺术魅力却 不是来源于宗教教义，而是来自她的现实性、社会性和浓都 的生活气息。莫高窟从公元366年建窟，一直修建到十四世纪， 其间经历T一千年的漫长岁月。莫高窟的那些艺术珍品，恰 好真实地反映了敦煌地区一千年间的历史进程。因此，可 以说，敦煌的佛教艺术是反映社会现实生活的一种特殊的形 式。那些建筑、雕塑、壁画，反映了各个历史时期的政治、 经济、思想意识和审美理想。.譬如，在296窟的《善事太子 入海缘品》和《福田经变》中，我们可以看到骑着马匹、赶 着牲口、满载货物的商队.风尘仆仆地奔波于旅途中的情景。 217窟中的壁画《折柳送别》真实地再现了盛唐时代的风情 民俗，在《嫁娶图》里，又把唐代婚礼的热闹场面表现得生 动逼真。这些，不是朦胧虚幻的仙境，而是尘俗的现实生 活。
敦煌艺术虽然受到外来影响，但其基本内核却是民族的、 地域的，具有浓烈的民族和地方特色。它基本上是中原、汉晋 传统艺术的继承和发展，即在中原历史文化传统的基础上， 吸收了外来的佛教艺术，又同当地特殊的地理环境、风情民 俗、民间艺术形式以及人民的审美情趣等因素结合起来，熔 '汇于一炉，才形成了这种独特的艺术形式。
现实性，社会性，民族性，地域性，丝绸乏路上自然环 境的严酷性和千年间社会历史生活的严酷性，再揉进了佛教 艺术的一些基因，这就形成了敦煌艺术的独特风格：气势磅礴，意境恢宏，形象奇伟，色调瑰丽，气韵飞动,情感奔放； 揉飘逸于阳刚之美，溶幻想于现实之中，粗犷与细腻共存， 博大与精深并峙。
社会主义的敦煌文艺流派，应该继承与发扬的正是敦煌 艺术的这种精神和风格。但是，古老艺术的精华，她的精神 与风格究竟应该如何体现于社会主义时代的文学艺术之中 呢？
敦煌文艺流派是一个总体概念，她包罗了多种艺术形式 和文学体裁。对于一些造型艺术和听觉艺术，也许更易于融 汇敦煌艺术的精髓。那些栩栩如生的雕塑、壁画、建筑，已 为造型艺术提供了取之不尽的可资借鉴的构图、线条和色 彩，壁画上那些飘逸优美的舞姿为今日的舞蹈家们提供了用 之不竭的足以启迪想象力的舞姿、舞步，壁画、雕塑中所反 映出的一些音乐资料以及绘画风格本身，都为音乐工作者提 供了具有特殊韵味的丰富乐思。也许正是这些原因，《丝路 花雨》才获得了那样巨大的成功。（虽然这个成功并非轻而 易举，而是一个浩繁艰辛的创作工程）同敦煌艺术有着血肉 联系的唐代边塞诗的成功之作，为今日新边塞诗的写作积累 了极为丰富的经验，使新时期的诗人们张开了感情的翅膀， 翱翔于千年历史与广阔大地的空间，吟唱新时代的豪情浩歌。 但是，作为文学重要形式的小说、散文，应该从敦煌艺术中 接受什么遗产，汲取什么营养，从而形成社会主义时代的敦 煌小说派、敦煌散文派呢？这确实是亟待探讨的问题。
我的浅见，构成社会主义时代的一个小说流派，至少应 该具备以下几个条件：一、这个作家群有着基本一致的美学 理想、审美情趣和艺术追求，遵循着共同的创作方法；二.、 他们的作品有着相近的风格、情调、韵味;三、他们的作品或 则着眼于在共同的生活领域里选取题材，或则表现出共同 的地方色彩，描绘出共同地域里的社会风情画和|'|然风景画; 四、文学语言有着共同的特色。
敦煌文艺流派中的敦煌小说派，首先应该坚持以反映带 着传奇色彩的西北高原（特别是河西走廊）的现实生活（包 括历史生活）为主，在这壮阔而凌厉、淳朴而神奇的环境背 景上，塑造劳动生息在这块土地上的人们那种强悍性格。谢 昌余同志在《敦煌流派刍议》中说：“敦煌，是亠个地域概 念，同时更是一个精神和意识的概念，是一种精神、气质和 性格的象征”。这是很有见地的。敦煌的精神是同敦煌地区 特异的地理环境紧密相联的，敦煌艺术那雄放恢宏的气势正 是在古丝绸之路的莽莽平沙、云涛雪海中造成的。很难想象， 这样的艺术风格会在“千里莺啼绿映红”的江南环境里产生 出来。因此，只有真实地表现了这•地域里的独特生活，才 能写出能够体现敦煌精神的那种风格、气势和韵味。当然， 这也并不等于说，只要是写了那个地域里的生活，就必然能 体现敦煌精神。同样的题材，在不同作家的笔下，便会出现 风格完全不同的作品：如果不是按照敦煌艺术反映现实的美 学原则去进行创作，即便是写了敦煌一隅的社会风貌，也未 必就是属于敦煌文艺流派的作品-因此，反映西北高原的独 特生活同继承发扬敦煌艺术的独特风格，是无法分开的。
从近几年来《飞天》、《阳关》等刊物上发表的小说作 品来看，反映西北高原生活的为数不少，如浩岭、詰夫、牛 正寰等人写陇南山区生活的作品，杨显惠等人写河西生活的 作品，这些作品有着浓郁的生活气息，表现了一定的地域色 彩，但这些又似很难说是属于敦煌文艺流派，这些作品的风 格、气势、韵味与敦煌艺术的精神相去较远。我们如果把这 些小说同新边塞诗相比，便觉它们缺少的正是敦煌文艺流派 应有的气质与风骨。而《阳关》上发表的一些历史题材的小 说，如'《碎叶雪》（陈尚铭）、《西域幻人》（孤烟）、 《打甘州》（金吉泰）、《阿弥陀佛》（志鹏）、《藏.经 洞》（长篇小说《莫高窟恨史》序章,.赵燕翼等），倒还有普 敦煌艺术的韵味。但是，社会主义的敦煌文艺流派，又应主 要是反映当代生活，而不是以主要精力去写古人。因此，我 们应该很好地探索如何在反映当代社会生活中体现敦煌精神 的艺术手法，寻觅它的艺术规律。
艺术风格的形成有着多种因素，除去作家、艺术家的性 格、气质、文化素养、审美情趣、艺术追求等因素之外，还 同他们所处时代的社会生活、时代精神、社会风尚等有着密 切关系。这样，反映当代生活的敦煌文艺流派，其艺术风格 就不可能与反映古代社会生活的敦煌艺术完全相同，而是有 其新的气度和风貌。我们从敦煌艺术中所应汲取的是她的豪 放之风，阳刚之气，深邃之情。盛唐时代形成的边塞诗派， 诗人们写的是战争、濟戎.、开边、送别……今天的新边塞诗 派，写的是开发边疆著的伟大胸怀，.建设者的足迹，边塞人 民的劳动与理想。社会主义时代的诗人，已经没有“劝君更 尽一杯酒，西出阳关无故人”那种苍凉哀怨情绪，他们唱的 是“我骄傲，我有辽远的地平线”这样激越豪迈的调子。但 是，在他们的作品中，却同样描绘了令人浩叹的雄浑奇丽的 边塞風光，抒发了高昂浩瀚的情怀。这正是既有继承-又有 发展,既学习传统，又有出新。
对于在敦煌艺术中没有现成的艺术形式和艺术手段可以 借鉴的小说，主要应是通过典型环境的铺设、形象的塑造、 地方色彩（风土人情、自然景色、人民语言等等）的描写以 及语言风格等方面来表现敦煌精神，即充溢于一切敦煌艺术
形式中的那种独异的气质和韵味。 ,
关于敦煌文艺流派中的散文创作，我认为，应吸取、借 鉴新边塞诗的创作经验，内容以反映边塞生活、丝路风物为 主，在艺术表现上，要有雄放浑厚之气和恢宏壮美的意境， 要有饱含阳刚气韵的风骨。近几年来，《阳关》上发表了为 数不少的散文作品，其中不乏很有气势的优秀之作，如《敦 煌女神赋》（何生祖）《写在万里丝绸之路考察之后》.（吴 景山）、《航摄“丝绸之路”散记》.（李杰民）、《玉门 关，你在哪里》（周德广）《黑风奇观》（张怀德）等，都 写得气度不凡，苍茫浩瀚的情怀，充溢于字里行间，表现了 一定的敦煌精神。这些，我们应看成是敦煌文艺流派的作 品0-
不论是小说和散文创作，还都缺少有着高超的艺术表现 力的大手笔，这也许就是敦煌文艺流派中的小说、散文创作 基础较为薄弱的主要原因。因此，欲创立、发展敦煌小说派 和敦煌散文派，当务之急是培养尖子作者，为大手笔的出现 创造各种条件。这样的作者除去一般的艺术修养之外，还必 须对古老的敦煌艺术有着深刻的了解，对敦煌美学有着深湛 的研究，也对西北高原的自然条件、地理环境和风土人情有 着广泛的知识，对这片土地的历史和现实生活有着深沉的认 识和思考。只有这样，才能写出表现敦煌精神的优秀之作， 为发展敦煌文艺流派建功立业。
令人鼓舞的现实使我们增强了坚定的信心：敦煌文艺流 派作为社会主义文艺园榭里的一束色香独异的花，将会妍丽 的盛放。
敦煌文艺流派是一个总体概念，她包罗了多种艺术形式 和文学体裁。对于一些造型艺术和听觉艺术，也许更易于融 汇敦煌艺术的精髓。那些栩栩如生的雕塑、壁画、建筑，已 为造型艺术提供了取之不尽的可资借鉴的构图、线条和色 彩，壁画上那些飘逸优美的舞姿为今日的舞蹈家们提供了用 之不竭的足以启迪想象力的舞姿、舞步，壁画、雕塑中所反 映出的一些音乐资料以及绘画风格本身，都为音乐工作者提 供了具有特殊韵味的丰富乐思。也许正是这些原因，《丝路 花雨》才获得了那样巨大的成功。（虽然这个成功并非轻而 易举，而是一个浩繁艰辛的创作工程）同敦煌艺术有着血肉 联系的唐代边塞诗的成功之作，为今日新边塞诗的写作积累 了极为丰富的经验，使新时期的诗人们张开了感情的翅膀， 翱翔于千年历史与广阔大地的空间，吟唱新时代的豪情浩歌。 但是，作为文学重要形式的小说、散文，应该从敦煌艺术中 接受什么遗产，汲取什么营养，从而形成社会主义时代的敦 煌小说派、敦煌散文派呢？这确实是亟待探讨的问题。
我的浅见，构成社会主义时代的一个小说流派，至少应 该具备以下几个条件：一、这个作家群有着基本一致的美学 理想、审美情趣和艺术追求，遵循着共同的创作方法；二.、 他们的作品有着相近的风格、情调、韵味;三、他们的作品或 则着眼于在共同的生活领域里选取题材，或则表现出共同 的地方色彩，描绘出共同地域里的社会风情画和|'|然风景画; 四、文学语言有着共同的特色。
敦煌文艺流派中的敦煌小说派，首先应该坚持以反映带 着传奇色彩的西北高原（特别是河西走廊）的现实生活（包 括历史生活）为主，在这壮阔而凌厉、淳朴而神奇的环境背 景上，塑造劳动生息在这块土地上的人们那种强悍性格。谢 昌余同志在《敦煌流派刍议》中说：“敦煌，是亠个地域概 念，同时更是一个精神和意识的概念，是一种精神、气质和 性格的象征”。这是很有见地的。敦煌的精神是同敦煌地区 特异的地理环境紧密相联的，敦煌艺术那雄放恢宏的气势正 是在古丝绸之路的莽莽平沙、云涛雪海中造成的。很难想象， 这样的艺术风格会在“千里莺啼绿映红”的江南环境里产生 出来。因此，只有真实地表现了这•地域里的独特生活，才 能写出能够体现敦煌精神的那种风格、气势和韵味。当然， 这也并不等于说，只要是写了那个地域里的生活，就必然能 体现敦煌精神。同样的题材，在不同作家的笔下，便会出现 风格完全不同的作品：如果不是按照敦煌艺术反映现实的美 学原则去进行创作，即便是写了敦煌一隅的社会风貌，也未 必就是属于敦煌文艺流派的作品-因此，反映西北高原的独 特生活同继承发扬敦煌艺术的独特风格，是无法分开的。
从近几年来《飞天》、《阳关》等刊物上发表的小说作 品来看，反映西北高原生活的为数不少，如浩岭、詰夫、牛 正寰等人写陇南山区生活的作品，杨显惠等人写河西生活的 作品，这些作品有着浓郁的生活气息，表现了一定的地域色 彩，但这些又似很难说是属于敦煌文艺流派，这些作品的风 格、气势、韵味与敦煌艺术的精神相去较远。我们如果把这 些小说同新边塞诗相比，便觉它们缺少的正是敦煌文艺流派 应有的气质与风骨。而《阳关》上发表的一些历史题材的小 说，如'《碎叶雪》（陈尚铭）、《西域幻人》（孤烟）、 《打甘州》（金吉泰）、《阿弥陀佛》（志鹏）、《藏.经 洞》（长篇小说《莫高窟恨史》序章,.赵燕翼等），倒还有普 敦煌艺术的韵味。但是，社会主义的敦煌文艺流派，又应主 要是反映当代生活，而不是以主要精力去写古人。因此，我 们应该很好地探索如何在反映当代社会生活中体现敦煌精神 的艺术手法，寻觅它的艺术规律。
艺术风格的形成有着多种因素，除去作家、艺术家的性 格、气质、文化素养、审美情趣、艺术追求等因素之外，还 同他们所处时代的社会生活、时代精神、社会风尚等有着密 切关系。这样，反映当代生活的敦煌文艺流派，其艺术风格 就不可能与反映古代社会生活的敦煌艺术完全相同，而是有 其新的气度和风貌。我们从敦煌艺术中所应汲取的是她的豪 放之风，阳刚之气，深邃之情。盛唐时代形成的边塞诗派， 诗人们写的是战争、濟戎.、开边、送别……今天的新边塞诗 派，写的是开发边疆著的伟大胸怀，.建设者的足迹，边塞人 民的劳动与理想。社会主义时代的诗人，已经没有“劝君更 尽一杯酒，西出阳关无故人”那种苍凉哀怨情绪，他们唱的 是“我骄傲，我有辽远的地平线”这样激越豪迈的调子。但 是，在他们的作品中，却同样描绘了令人浩叹的雄浑奇丽的 边塞風光，抒发了高昂浩瀚的情怀。这正是既有继承-又有 发展,既学习传统，又有出新。
对于在敦煌艺术中没有现成的艺术形式和艺术手段可以 借鉴的小说，主要应是通过典型环境的铺设、形象的塑造、 地方色彩（风土人情、自然景色、人民语言等等）的描写以 及语言风格等方面来表现敦煌精神，即充溢于一切敦煌艺术
形式中的那种独异的气质和韵味。 ,
关于敦煌文艺流派中的散文创作，我认为，应吸取、借 鉴新边塞诗的创作经验，内容以反映边塞生活、丝路风物为 主，在艺术表现上，要有雄放浑厚之气和恢宏壮美的意境， 要有饱含阳刚气韵的风骨。近几年来，《阳关》上发表了为 数不少的散文作品，其中不乏很有气势的优秀之作，如《敦 煌女神赋》（何生祖）《写在万里丝绸之路考察之后》.（吴 景山）、《航摄“丝绸之路”散记》.（李杰民）、《玉门 关，你在哪里》（周德广）《黑风奇观》（张怀德）等，都 写得气度不凡，苍茫浩瀚的情怀，充溢于字里行间，表现了 一定的敦煌精神。这些，我们应看成是敦煌文艺流派的作 品0-
不论是小说和散文创作，还都缺少有着高超的艺术表现 力的大手笔，这也许就是敦煌文艺流派中的小说、散文创作 基础较为薄弱的主要原因。因此，欲创立、发展敦煌小说派 和敦煌散文派，当务之急是培养尖子作者，为大手笔的出现 创造各种条件。这样的作者除去一般的艺术修养之外，还必 须对古老的敦煌艺术有着深刻的了解，对敦煌美学有着深湛 的研究，也对西北高原的自然条件、地理环境和风土人情有 着广泛的知识，对这片土地的历史和现实生活有着深沉的认 识和思考。只有这样，才能写出表现敦煌精神的优秀之作， 为发展敦煌文艺流派建功立业。
令人鼓舞的现实使我们增强了坚定的信心：敦煌文艺流 派作为社会主义文艺园榭里的一束色香独异的花，将会妍丽 的盛放。
一九八四年六月于唐山